蔡梦霞现为中央美院中国画学院副教授。生于广西南宁，祖籍江苏泰州。中国书协女书家委员会委员。中央美院书法博士毕业，导师为王镛教授、薛永年教授。2008-2010年在清华美院博士后流动站工作，合作导师为杜大恺教授。

拓展了书法空间，也破坏了书法批评的框架

文/蔡梦霞

跟帖学有千年的辉煌历史，有此起彼伏的大书法家和传奇名作相比，碑学很年轻，也不被公众知晓。但它已经融入到了书法艺术里。蔡梦霞是中央美术学院中国画与书法学院教授、硕士生导师，也是当代书法家。在网上可以找到她教《张迁碑》《乙瑛碑》《石门铭》等汉魏碑刻的上课视频，她经常会说“宽”“笨笨的”“要润，要厚”“有磨砂感”“朴素的味道”等等形容词。这些形容词，都是符合碑学审美的。蔡梦霞的风格也偏碑学。人们提起她时，总喜欢说起她和作品的反差。她是纤瘦娇小的女性书法家，写字却被称为有“雄强的笔力”。

到清凉境生欢喜心 隶书对联

24cmX137cm，2021

蔡梦霞学习书法很晚，成名却很早。她说：“1989年左右，南宁有‘夜校热’，文联组织一些专家给人民群众上素描课、国画课、书法课等等。我想把字写得好看一点，就报名了。”老师发现了她的天赋。蔡梦霞说：“学书法很主要的一点是审美。我刚学书法的时候，老师就说老天爷给饭吃，就是我一写字就很容易写出像“龙门二十品”那样子，笨笨拙拙的，挺有趣。当时，你让我去写唐楷，我可能写不出唐楷的味道，我比较有魏碑的味道。我最早是学‘二王’的，也羡慕别人写漂亮的行草。我写得就没有那么漂亮，要古朴一点。很多人说我的行草像碑刻，早些时候不是我主动追求的。我是读博士之后，主动追求写行草带碑刻的味道。”

奋进 楷书中堂

67cmX136cm，2022

蔡梦霞在1993年的全国第五届青年书法篆刻作品展览中，获得了一等奖。她和其他得奖的广西书法家一起，引起了书坛轰动，被称作“广西现象”。她被评价有“民间书风”。随后，蔡梦霞考入中国美术学院书法专业读本科。2005年，她考上中央美院书法专业的硕士，导师是王镛教授。2008年，她又考上了中央美院博士，导师为薛永年、王镛教授。她是正统的学院派，审美偏好秦汉魏晋以上那些博大、质朴、有趣的作品。

杨万里《小池》 草书中堂

248cmX127cm，2022年

蔡梦霞眼里的书法名家以“厚、朴、拙”为好，说：“古质从篆、隶、章草演化过来。狂草出来的时候都是唐朝了，唐之前的东西，它是有厚度的。这个厚，你强化它，它就是雄强。你不强化它，她就是浑厚。颜真卿就是浑厚、古朴。赵孟頫就偏漂亮一点了。董其昌就偏阴柔、偏美丽了。但是董其昌的字‘生秀淡雅’，加了这个‘生’字，他才能成为一流大师。所以，我一直觉得，好的作品肯定得有厚度、有质朴，它太漂亮的话，就不能支撑很久。好的书法家都是追求质朴的，我的老师王镛连隶书的蚕头燕尾，他都嫌太做作了。每次都要挑剪刀腿，还搞得像燕子尾巴那样子，不是很做作吗？他喜欢更质朴一些的。”

拳石胆瓶 篆书对联

13cmX69cmX2，2022年

外行眼里，字写得工整漂亮就是好字，跟书法艺术，特别是碑学审美是有差异的。蔡梦霞说：“工整漂亮是很容易做到的，写得漂亮也容易写得俗，就会形成障碍。俗病很难治，很多大师一辈子都为了去掉这个障碍，从碑刻里去治病。”

所以，碑学审美像帖学在过去1000多年里一样，成为衡量书法的标准吗？碑学和帖学在当今书法界谁是主流？哪种风格更容易获奖？无论作为书法家的蔡梦霞，还是艺术史教授薛龙春、朱天曙，都没给我一个答案。碑学的出现把“二王”经典形成的书法共识打破了。朱天曙说：“碑学发展为中国书法创作提供了一个新空间，甚至可以说和‘二王’几乎平行的一个空间。但同时，碑学让很多中国书法的经典性受到了挑战。书法失去了经典谱系那样的法度，没有标准。有的人就可以胡乱发挥。这是碑学带来的问题。”

唐.于良史《春山夜月》 行草册页

34cmX55cm，2022

碑刻滋养了书法创作，在实践上取得了巨大的成就。朱天曙有个三山堂的堂号，来自于三块汉碑。他起这个堂号，因为那段时间临摹得比较多。巧合的是这三块汉碑，也影响过三位赫赫有名的书画家。朱天曙说：“第一块是华山碑，金农学了一生。第二块是封龙山碑，赵之谦学过。第三块是三公山，齐白石的字里面，很多是从三公山的字里面变化过来的。”朱天曙提出来一个概念“师碑破帖”。他说：“像金农、郑板桥这批人，他们有帖学基础，不可能没学过，但是他们后来用学碑把帖学的模式打破了。比如金农的行书，我给它定位成隶行字，就是用隶书的方法变化出来的形式。他一看就受过‘二王’笔法的训练，但写得不像。学得不像，他在里面又加了隶书的东西，两个一融合，就是有隶书味道的行书。这种类型的书法在清代不是孤立的，有一批人走隶行的道路。”

宋之问《陆浑山庄》 行书条幅

53cmX234cm，2022年

碑学也丰富了书法理论。嘉庆年间的阮元，写《南北书派论》和《北碑南帖论》推重北碑，标志着碑学理论完全成熟。包世臣写《艺舟双楫》，进一步推崇北碑，并且总结提炼了碑学的创作技法和审美标准。光绪十五年，康有为写成《广艺舟双楫》，被看作是碑派书法理论的总结。康有为本就极有舆论号召力，这本书刊行之后产生强烈影响。在这本书里，康有为首次用了“碑学”“帖学”的概念。朱天曙在《中国书法史》里写道：“康有为对南北朝碑刻，特别是魏碑大力褒奖，细致品评，同时对方圆用笔、学术途径、书写技巧、取法门径等作全面介绍，是清代最系统、最成熟、最丰富的重要书学著作。”

▲惜食·求名联

180cm×24.5cm×2

2024

释文

惜食惜衣, 非为惜财缘惜福;

求名求利, 但须求己莫求人。

但是，“碑学”理论在清代也有偏激和难以自圆其说的地方。朱天曙写道：“比如‘帖学渐废，草法则既灭绝’，以及对北魏碑刻的至高评价都是极端之论。在他的影响下，许多古代无名氏的作品被纳入学习体系，一些相当稚拙和不成熟的刻石和遗迹也成为临摹的典范，一直延续到今天。”按照康有为的理论推演，薛龙春说：“如果越古拙越好，越粗糙越好，越残破越好，名家的东西就得扔进纸篓。那我们去看展览，每张字就东倒西歪的。康有为的逻辑是把不规整而有趣味的东西推到一个无以复加的高度，相当于有人穿牛仔裤剪了几个洞，然后说穿西装和衬衫的都不对，都过时了。这没道理。美的呈现应该是百花齐放的。”

▲汪曾祺句

69cm×18cm

2024

释文

人生忽如寄，莫辜负茶、汤和好天气。

书法的定义是什么？北宋以来，书法批评一个重要维度是书品和人品的紧密联系。薛龙春说：“书法不是一个纯粹的形式美感问题，书法最终能让人着迷的更是背后那个人。苏轼讲到欧阳修，说欧阳修字写得蛮好，但即便欧阳修的字不那么好，他的字也被人珍重。因为欧阳修文学上的地位在那个地方。今天大家觉得敦煌抄经写很精美，但放在唐代，这就是抄书匠的东西。”碑学兴起，打破了传统书法批评的框架，它变成了一个筐。薛龙春说：“考古发掘出一个东西，上面有字就被称为书法，那么，古代有没有不是书法的文字，有没有不是书法家的人？”

▲ 品若·人如联

142cm×23.5cm×2

2024

释文

品若梅花香在骨，人如秋水玉为神。

20世纪初，因为摄影与印刷术的发展，碑学产生的一个理论基础——好的字帖和唐碑拓本难得的困境不存在了。薛龙春说：“人们花几毛钱就能买到宋拓的影印本。唐以前隶书、楷书、草书的墨迹也大量出土。即便仍然主张学习非名家书法，是不是还要以汉魏碑刻为尊？真迹不比‘下真迹一等’的金石文字更具有优越性？”从民国时期，帖学和碑学形成互相对立的局面，但既没有一方胜出，也没有达成共识。薛龙春说：“碑学在理论上有难以自洽的地方，观念的混乱带来了书法批评框架的坍塌。每个人都可以说‘我用我法’，虽然大家都标榜‘书法’，但我们不再享有共同的游戏法则。”

▲张潮《幽梦影>

166cm×24cm

2024

释文

风流自赏，只容花鸟趋陪；

真率谁知？合受烟霞供养。

今天怎么看待“碑学”和“帖学”？薛龙春把这些年对“碑学”的思考结集出版，他想呈现碑学形成的历史过程和观念变化，带大家认识到碑学理论的逻辑陷阱。他说：“碑学和帖学是不同的游戏，但这不代表我们要做选择题。当代艺术环境下，书法概念不断泛化，不必陷入无谓的碑帖之争。”李钊作为科班出身、年轻一代的书法研究者和创作者，要在现在的书法局面里给自己建立框架。他说：“取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下；取法乎下，则无所得矣。想向上发展，还得学习经典，那些比如新出土的东西，或者任何能看到的书法材料可以是取法的源泉，也是我未来书法创作的养分，但不是我的根。”

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