川剧的起源可以追溯到先秦时代乃至更早的时期，《宋玉对楚王问》中有“其为下里巴人，国中属而和者数千人”。所谓“下里巴人”，就是指四川民间通俗的歌舞或者歌者舞者。据《太平广记》及《稗史汇编》等文献资料记载，
自蜀郡守李冰起，便有《斗牛》之戏。三国时期，更是出现了四川第一曲讽刺喜剧《忿争》，成为川剧喜剧的鼻祖。
到了唐、五代时期，出现了“蜀技冠天下”的局面，可谓是历史上川剧最为鼎盛之时。这一时期常演的剧目有《刘辟责买》《麦秀两岐》和《灌口神》等。并出现了中国戏曲史迄今为止最早的戏班，即《西阳杂俎》中所载的干满川、白迦、叶硅、张美和张翱五人所组成的戏班。
从《斗牛》到宋杂剧《酒色财气》，历时千有余年，它们都属于地地道道的“四川戏”，可以视为广义的川剧。
在现代意义上的川剧，应该是明朝时期，在宋元南戏、川杂剧、元杂剧基础上产生的“川戏”。到了清代，川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏和灯戏五种不同的声腔杂陈，晚清时期，出现了五腔共和的新局面，各类声腔的特色剧目和保留剧目开始形成。其后的川戏改良运动，成立了“戏曲改良公会”，集资兴建了“悦来茶园”“蜀剧部”等演出场所。川剧艺人还自发组织了“三庆会”，川剧才开始真正地兴盛起来。不仅出现了一大批名角，创作上也多有突破，流行剧目更是多达七百余个。
川剧是四川文化的一大特色。它是在本地文化的基础上，吸纳其他剧种的长处，杂糅而成。语言生动，风趣幽默，充满鲜明的地方腔调，是川蜀文化的集中体现。若是入川，不可不看。
川剧除象旦行浣派、丑行傅派、曹派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区分为四大流派。这四派，俗称“四大河道”，是按四川省内的几处河道河流的名字分派的。它们分别是资阳河派、川北河派、下川东派和川西派。这几种不同特色的流派，其艺人的师承关系和风格也各有不同。具体如下：
一是“资阳河派”。资阳派主要在自贡及内江地区各县市，以高腔为主，艺术风格最谨严、精细。
二是“川北河派”，主要分布在南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响较多，声调粗犷豪放。
三是“下川东派”，主要在以重庆为中心的川东一带，此流派戏路比较杂，声腔多样化，吸纳中原剧种文化较多，尤其受徽剧、汉剧影响为最大。
四是“川西派”，主要在以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“坝调。
川剧在形成过程中，先后吸纳了外来的昆、高、胡、弹声腔，源于本土的灯戏，也吸收了江南塞北的民间小调，才逐渐演变成自己的声腔。其主要唱腔分别是昆腔、高腔、胡琴腔、弹戏和灯调。
川昆，由江苏的昆曲演变而成。江苏的昆曲于明代后期流入四川。到了清朝，大量移民的现象出现，其中不乏官宦和社会名流，而这些名流们又多是江南人，嗜好昆曲，因此也携带着家班入川，昆曲就随之入川。昆曲到了四川后，在唱腔上保留了原先的曲调，但为适应四川观众，唱白都改用了四川方言，成为“川昆”，以“二下锅”“三下锅”的组腔形式进行演出，或以昆腔与其他声腔的组腔方式融入戏中。同时，又习惯地把吹腔融进昆曲声腔。就这样，昆曲在长期与四川方言、民间音乐、川剧锣鼓的结合中，慢慢演变为具有四川特色的昆曲——川昆。1912年，昆曲戏班“舒颐班”入盟“三庆会”，昆腔成为川剧五种声腔之一。
高腔的主要特点是：行腔自由，不用伴奏，只用一副拍板和鼓点调剂节奏，婉转悠扬，铿锵有力，并有帮腔相和。打击乐器是大锣大鼓,贯穿曲牌始终，使帮、打、唱三者紧密结合。在演唱过程中，宣叙调与咏叹调交替使用，帮腔与唱腔互为增辉，加之以密锣紧鼓，使舞台气氛变化无穷。高腔是一种一唱众和的徒歌式声腔，不托管弦，非常口语化，与四川方言和地方的秧歌说唱等民间艺术紧紧结合，曲牌众多，又有帮腔、打击乐（锣鼓伴奏）烘托，深受四川人民喜爱。自民国元年组成“三庆会”始，逐渐成为川剧的主要声腔。
胡琴腔，又叫“丝弦子”，以小胡琴为主奏乐器，它从徽调、汉调发展而来，并吸收了陕西汉中二簧的成分，与西皮、二簧的音乐结构基本相同，但是它的腔调、板式、过门等都有自己的特点，而且是用四川方言演唱的。乾隆年间就已经在四川风行。
弹戏，又叫“川梆子”，是秦腔在四川的流变。它改“陕白”为“川白”，同时又与胡琴、高腔等声腔和川剧锣鼓逐渐结合，组腔演出，不少川剧剧目都是以弹戏为主腔，又融入胡琴、灯调的。弹戏包括情绪极不相同的两类曲调：一类叫“甜平”，主调是表现欢欣、快乐；一类叫“苦平”，主调是表现哀愁、苦痛。板式有“一字”“二流”“三板”“垛板”“倒板”等。
灯调，源自四川民间灯会习俗和民间歌舞、音乐，主要声腔以“胖筒简”伴奏，和以民间小曲，亦称“胖筒筒”。它在发展过程中，吸收了南北小曲，乐曲短小，旋律明快，长于表现诙谐风趣的喜剧场面。灯调在运用时，采用曲牌相连的形式，因为乐曲比较短小，所以演唱时，一首乐曲大多配上若干不同的唱词反复地唱。
脸谱，在川剧的表演上占有很大比重，若没了它，就等于取消了川剧传统戏，很大程度上削弱了川剧的艺术性和表现力。因为脸谱代表着一个人物的固有形象，意义非凡。
首先在色调上，脸谱象征着人物的类型。任何一张脸谱，无论图案多么复杂，都会有一个“主色”作为基本的色调。这个色调便代表了这个剧中人物的类型。通常，红色是代表忠诚勇猛的人物，如关羽。黑色代表正直坦率的老人物、如张飞、李逵、包公等。白色则表示奸诈，如曹操。这些人物形像都被脸谱的颜色表现出来，使人一眼便可知道他的基本属性。
脸谱色调的象征意义并非完全是艺术虚构，其创作过程往往来自生活。如性情急躁、刚烈的人，常常“脸红面胀”，被称之为“红脸关爷”“红脸汉”；而身体不好、体质虚弱的人，则面黄肌瘦；整日在田地里劳作的人，往往“黑不溜秋”；而达官贵人中的奸险之徒，养尊处优，饱食终日，无所事事，就白白净净…….这便是脸谱色调的生活来源。
其次，脸谱能外化人物恩德、内心情感。可以说，察“颜”以观色。从人们的脸色和面部表情，就可以看出其内心的态度。川剧脸谱正好艺术地反映出这一特点，将人物的内心“外化”和“物化”，并使之形象化。例如曹操在历史上是有名的政治家、军事家、文学家，而在川剧舞台上则不然，他变成了阴谋家、野心家、大奸雄，为了舞台需要，脸谱艺术家们就会依据他的生活经历，不断变换着他的脸谱：在《议剑献剑》中，他还处于寄人篱下的地位，野心勃勃而不得志，所以给了他丑角，脸谱为“猪腰子”；刺杀董卓失败后在逃跑的路上暴露出他的多疑和残忍，就在《杀奢》中用花脸应工，脸谱为“大花脸”；当他得势之后成了“大奸雄”时，在《群英会》中脸谱则勾大粉脸。可见川剧脸谱虽名之曰谱，但在具体运用上却是因人制宜、因时制宜、因事制宜,颇具灵活性，与“歌谱”“乐谱”等大不一样。
不仅如此，脸谱还可以美化人物形象，使剧目变得更加好看，给观众一种美感。同时还可以表现出川剧艺术家们的美丑观，对于剧中人物有着鲜明的爱憎和思想倾向，是川剧的舞台上不可或缺的艺术道具。
川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各个行当均自成体系，各有成法。尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。
变脸是川剧表演中的一种特技，用于揭示剧中人物的内心感情及思想态度的变化，即把不可见、不可感的抽象情绪和心理状态变成可见。可感的具体形像脸谱，通过不同的脸谱显示出来。
最初的脸谱是纸壳面具，后来发展为草纸绘制，表演时以烟火或折扇掩护，一层层揭去。新中国成立后，随着科技的发展，制作脸谱的材料也发展成为现在使用的绸缎面料，极大地方便了演员的表演。变脸脸谱通常只会选用一些不知名人士，例如侠士、鬼怪之类的造型，而人们已经很熟知的脸谱，如关公、曹操、包公等人物的脸谱一般不用于变脸，这种脸谱的绘制笔锋要粗犷，颜色对比要强烈，这样才能形成炫目的舞台效果。
在颜色的设计上，要以剧中人物的道德品质和角色种类为依据，加一些不同的寓意，或歌颂赞扬、或揭露讽刺等。变脸的手法分为抹脸、吹脸、扯脸、运气变脸。抹脸是根据需要将化妆油彩涂在脸的特定部位上，如果需要变整张脸，就把油彩涂在额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则将油彩涂在脸上或鼻子上。吹脸是把金粉、银粉、墨粉等粉末状的化妆品，装进特定的容器里，表演时，演员将脸贴近容器一吹，粉末就会扑在脸上。扯脸则是事前将脸谱画在绸子上，然后按顺序贴在脸上，脸谱上系有一把丝线，丝线的另一端系在衣服的某一个方便拉扯的地方，视剧情的需要，在舞蹈动作的掩护下，一张一张地扯下来。
运气变脸则需要演员具备此技能，传说已故川剧演员彭泗洪在扮演《空城计》中的诸葛亮时，就曾经运用气功而使脸由红变白、再由白转青，表现诸葛亮在得知司马懿大军退去后的心理变化。
