2024年10月，作为《中国当代艺术文献》推荐艺术家，徐浡君在接受西班牙康普顿斯大学文学博士赵彦的专访时，深刻剖析了他在“后未来主义”旗帜下的艺术追求与探索。他的创作深植于云南这片文化秘境，融合四季如春的自然与边地独立的精神，以一种超越地域与时代的方式构建独特的艺术语言。徐浡君不仅在油画中精湛地展现了个人风格，还通过套版印刷技法的创新，重构艺术层次与质感，以视觉的多重叠加引发深刻的思想共鸣。他的艺术造诣超越了形式与技巧，注入了对人类未来的哲思与洞见。即便在疫情带来的市场低谷中，徐浡君依然秉持着对艺术的敬畏与独立，将创作视为与未来的对话，用超越市场的审美哲学开拓出一条深邃且隽永的艺术之路。
出身于版画世家，是一位综合材料试验的先锋艺术家，在长期的绘画实验中，广泛的尝试了多种绘画辅材和画种技术，如减版木刻、套色木刻、铜板腐蚀、丝网版画以及古老的摄影银盐暗房，湿版显影等。
纵观其艺术创作之路，他在求变，这种速度是非常快的，又在不变中去发现美。他把版画、绘画与影像技术进行多元的内在融合，作品所呈现出的材料与视觉的唯一性寓于版画但又异于版画。新的思考必得用新的材料、新的工艺，与新的表现方式同步。徐浡君提出的“后未来主义”理念及技法上的革命，可以说正好跟上了艺术数字化的浪潮，跟上了时代的鼓点。我想，这不是偶然，这是必然，这是一位艺术家执着当代艺术革命的梦想，徐浡君做到了，因为他一直固守着自己的艺术信仰：在未来中发现未来。“后未来”主义艺术就此诞生。
2024年10月
采访者：西班牙康普顿斯大学文学博士，赵彦
被访者：＂后未来主义＂宣言的作者及绘画的先行者，徐浡君
1、 您是一位很自觉也很多产的艺术家，您是怎么看待自己的创作的呢？徐：我认为当前的艺术创作环境既是有史以来最好的，也是有史以来最糟的。在这样的环境中创作，其好处是丰沛的艺术资源可供你学习和借鉴，国内的就不用说了，西方艺术你只要打开网站，从前文艺复兴时期，到写实主义，一直到上世纪走马观花的各种主义，到本世纪初的相对沉寂，全是一个勤奋习画者的教材。西方艺术历经了几世纪来创作上的模仿、写真、变形，艺术批评上的肯定、怀疑、批判、否定又重新肯定，这样一些东西，全部可以成为你内部精神的一部分，不管你是一个法国人还是中国人。可以说我们现在面临的问题不是精神营养不足而是过于富足。由此给我们带来的一个困境是，面对艺术，你如何选择。意大利作家翁贝托·艾柯担忧阅读的问题也可应用于我们绘画创作上的困惑。他说我们现在的问题是过剩的问题，选择的困难，以及没有辨别能力的危险，这一切就像是民主制度所带来的缺陷。如何选择就是如何确立你的风格，如何确立你个人的风格就是保住你的原创力。就我自己的创作经历而言，我的经验是：我们画家（绘画初习者也一样）就像是一群去参观一个既现代又古典的城市游客，我们得先游历那些广场，那些广场总是记录着我们的历史英雄、民族大人物、城市版图，是我们的一个大背景，之后，你再选择几条符合你个人气息的小巷子深入进去。那儿只允许几名游客，甚至只是一名游客。你要保证的就是，你就是那几名游客之一。参观广场浏览的是所有习画之人，深入巷道探索的才是有作为的大师。
此外，我想补充一句的是，现在我们对很多艺术景观，包括相当多的顶着殿堂级的教育机构和一些大人物，思维体系总有一副不是仰视东方艺术传统就是膜拜西方经典，创作的姿势里没有个人反思和个人思考，这是很有问题的。艺术感受其实与文学中的语言问题一样，它们变化的速率远远大于我们的想象，一代人有一代人的生活方式，一代人也有一代人的艺术表达文艺和艺术感受力，传统和经典的威严是会用旧用破的，它们只能管上一段时间，过一段时间我们就得为我们的艺术史发明新的传统和新的经典。我们有责任将绘画语言从艺术史和各种文明奇观中解放出来。我个人而言，这十余年来，我始终尝试着“理念先行”的创作思路，实践绘画的同时不断地改造个人认知。我始终觉得一个画家除了多看同行的作品，有必要多阅读一些艺术理论，理论是帮助你自我否定的。尤其是像我这类中年画家，自我否定非常重要。它是一个反思过程。什么叫原创？原创就是否定你学到的东西，否定大师，站到大师们的对立面去看东西。而形成了自己的原创后，你还要进一步，这时候你就要自我否定，站在自己的对立面，以自己为敌了。
2、云南是个很神奇的地方，作为中国一个经济不甚发达的边陲城市，它出产了很多及您一样有着极强个人艺术语言或成就的艺术家，一方面可能与云南四季如春的气候适合创作有关，另外一方面，远离权力中心也容易造成一地文学艺术创作的勃发。事实上我们还注意到了一个现象，云南作家与有些艺术家也不大愿意背井离乡。我们大家都知道作家和艺术家们最愿意离开故土，因为他们需要在身体和地理上离开熟悉环境以便获取一种陌生感。你能聊聊这个话题吗？
徐：的确，艺术家们都爱折腾陌生感。据我所知，十九、二十世纪的很多作家和艺术都很喜欢冒险的旅行和流浪：作家洛特雷阿蒙生在乌拉圭，年轻时却远渡重洋来到了法国；诗人波德莱尔从巴黎去了毛里求斯；兰波从巴黎出发去了阿比西尼亚；画家马奈去了巴西；德加去了路易斯安那；高更去了塔希提；莫迪里阿尼从意大利出发来到了巴黎……那时候巴黎是一个中心，于是外乡人从四面八方来到巴黎，但法国的巴黎人也想着离开巴黎。就艺术史而言，逃离者或者说逃避者不可避免地属于反对派，但反对什么逃离什么却因人而异，有的反对现实生活，有的反对庸俗艺术，有的反对恐怖统治。莫迪为了逃离故乡意大利过时的艺术氛围(意大利那时候被人喻为艺术的旧货市场)来到了巴黎，而高更则是为了逃离俗气的巴黎来到了野蛮的南太平洋。两人都有志于做一个异乡人。这些出发地和目的地都不一样的人为的都是同一个目标：寻找不一样的生活，寻找艺术理想，或者大而化之地说，寻找精神家园。云南的部分艺术家更愿意守在云南，可能与它本身就是一个“化外之地”，云南的多样性会让你觉得就是生活在这里也像是生活在异乡。每天都会有不同的事物刺激你。你想过不一样的生活，有很多像我喀斯特作品系列中的“村庄”可以去。这里还有这么多民族，这么多气候，这么多文化。从你刚才的命题来说，云南既是所有艺术家的故乡，也是所有艺术家的“异乡”。
3、 您既是一位油画家，也是一位版画家。我对您的认识是在您版画阶段开始的，很多观众像我一样，对您所创作的那儿独特的套版印刷不是很了解，您能给我们介绍一下吗？
徐：仅从技术而言，版画创作所面临的难度就要远远大于油画，因为版画受制于木板和纸的容易变形，热胀冷缩的不可控，加之画幅扩大对各色刻板造成的挑战。常规套色木刻版画如果有几十个颜色，在套印过程中，每一次套印都要对准上一个颜色，其难度非常之大。据我了解，或者可能是我寡闻，目前每一张版画颜色达到百之百地准确国内还没有画家能做到。就是在西方，也罕有人能尝试成功的。而绝版木刻的原理是，它的技术省去了每个颜色必须精确校准的难题，理论上可无限层层叠加各种颜色，让颜色的层次更立体，或者说，更多个色阶。基于这样一种优势，让我的木刻作品在色彩上比传统的版画更加诱人和逼真。此外，我的版画创作重点是并非简单描摹自然、再现自然，而是在确认自身绘画语言的追求上，创建一种属于自己的“图示”。这点有机会以后可以细聊。
4、 我其实很好奇您为什么会选择版画这种创作方式，可以这样说吗，例如油画带给您带来快感和成就感可能不足以满足您，所以您忽然在油画已经很成功的中年忽然开始制作起版画来？
徐：我是一名艺术追梦者或者说拓荒者，对木刻艺术带来的特殊的视觉效果，我相信多数人都会有一种天然的好奇和兴奋，进而产生创作的念头。木刻独有的创作机理，特有的工艺技法，以及在制作过程中与材料的有机而亲密的结合，这一整个过程就你在像见证一对相爱的人的身体交媾——美国评论家乔治·斯坦纳说制币和印钞过程有性意味，木刻画也一样。木刻作品从构思到完成，经历了材料主要是木板纸张的选择，刻刀的应用，印制的等待，整个过程处在一个不可控的状态，而最终呈现的效果也带有偶然的性质，在适应和犯错达到完美，这一切都非常符合艺术本质上的不确定性，而不确定，正是艺术的魅力所在。这也正是我在创作时所体会的最大的快感。
5、 您可以自己评价一下您的版画作品吗？例如在当下各种创作方式已经被艺术家们穷尽的时候，你的版画可能所具备的学术意义，以及对其他艺术家们有什么启示？
徐：绝版木刻，也被一些版画家叫做绝版套色木刻，这种创作起源一直以来众说纷纭。就已知史料来看，中国、欧洲和日本都早就有这种绘画方式了。近几十年来，云南的一拨版画先行者在此领域取得了非常不错的成就，也让很多人重新认识它。当然，版画忽然变得流行起来也有另一方面，绝版木刻的原理简单质朴，不像有些绘画（尤其上世纪西方艺术）装神弄鬼故意吓唬观众。说到学术上，技术层面并非版画的魅力核心所在，它的学术意义，在我看来，更在于这类创作方式是对历史和传统的物质手段的一种委婉挽留。这句话可能这样说更好：在今天，互联网的普及让书籍印刷渐显式微之势时，绘画以“印刷”的方式重返人们的生活，相当于我们对于刚刚过去的那个时代的一次深情回眸和回望。我们不在印刷机上印书了，但我们开始重新在木板上刻画印刷。是绘画代替书写帮助我们挽留过去的时代。
6、 我听说很多国外的收藏者都非常喜欢您作品，有哪类作品最受他们的欢迎？
徐：不可否认全球一体化已成为现实，如果你的作品里只有中国传统文化的滋养，而没有西方思想的光芒，或者说西方艺术价值观的支撑是没有力量的。只有开动中西艺术的双引擎发动机，你才能成功驾驭你的原创艺术这架飞机。收藏我作品的国外收藏家，更喜欢我那些“杂交”的作品，也就是既有国际能用艺术语言又不乏东西传统文化属性的作品，例如“K.S.T”、“后意念”、“后未来主义”纸本综合作品等。
7、 您是怎么看待艺术品市场的？也就是说，您之前那些原生态、民族化特色的版画都售卖得很好，但似乎您最新一批将数字化、多媒体媒介引入创作的车作也卖得非常好，我们非常想知道原因。
徐：作为一个追梦者，就像我刚才说的，你需要有自我批判的勇气，需要时时自我否定，再完美的作品都有它的寿限，再完美的作品也不能自我重复。一流的创作理念重复几次就变成二三流了。同时，新的思考必得用新的材料、新的工艺，与的表现方式同步。我的“后未来主义”理念及技法上的革命，可以说正好跟上了艺术数字化的浪潮，跟上了时代的鼓点。“与时俱进”，这个可能已经老套的词，这会儿不小心用在了我身上。
8、您与同行交流得多吗？
徐：很少交流。我与纸上的和博物馆中的艺术家交流得更多。我每次出国去一个城市，都会去拜访当地的博物馆，去参观教堂，去看看原作。在看到原作的那一刻，你就是在与画家和雕塑家们在交流。他们的笔触、色彩、造型能让您重现画家作画的那个瞬间，当然，也可能是几个月，几年，甚至几十年。我一直对我的西方同行们致以最高的敬意，哥特艺术的放纵与浪漫，浪漫主义艺术的逃避气质，写实主义的精细和规矩，印象派的重视个人感受等等，都对我的作品造成了不同程度的影响。
9、 作为一名艺术家，不可避免地要对自己的未来做一些规划，您能与我们聊聊吗？或者说您艺术生命的关键词是什么？
徐：尽可能地去更新过往的艺术表现方式，挖掘新的精神资源来源构建我个人的内在的视野，否定、否定、再否定，吸收更多的新养分，从而拓宽我的艺术表达疆域。这些可能说起来非常抽象，都是大词。但是我真实的追求。如果说我的生命中有一个关键词，那个关键词就是“自我否定”。
10、疫情之后，似乎全球的艺术品市场都有萎缩的倾向。中国市场也难逃厄运。这会影响您的艺术创作吗？
徐：不可避免的，一个有活力的有购买力的艺术品市场是会刺激一个艺术家的创作的，就像我刚才说了，为什么上世纪二三十年代会有这么多艺术家去巴黎，就是因为巴黎当时有一个欣欣向荣的市场，画廊充斥着街头，经纪人整天在塞纳河边寻找有潜力的画家。但这只是一个外因，真正诱使画家画画的是他内心的激情，他的表达欲望，沸腾的水无论在一只茶杯里还是一口大锅还是在一只大海里都想冒泡，都要试图把这种能量释放出来。艺术家们可能会沉寂一段时间，但这种“沉寂”不是真“沉寂”，而是不再冒头了，他们在家里研磨技艺，琢磨如何更新自己的创作方法。至少我就是这样想的。
