著名舞台剧导演林奕华贡献过自己的失恋偏方，“读一本亦舒的小说不行，读两本、三本总可以了。亦舒小说能充当失恋症候群的妙药，妙就妙在它能以毒攻毒。”
能“以毒攻毒”，皆因亦舒写的是爱情，可谈的从不止是恋爱。她用300余本小说勾勒了一副精英男女众生相：他们在物质与精神的双岔路口寻求着自我价值，一边习惯于强调独立与奋斗，用享受物质奖励自己；一边又把“我要很多很多爱”放在了“很多很多钱”之前。对自我实现的追求，和对恒久爱情的渴望，总是分久必合，合久必分。
亦舒小说的底色是极度强调“个人主义”的新自由主义之风，由20世纪70、80年代的港岛吹起，为90年代的内地读者及观众卷来了耳目一新的风景。随着“搞钱但是不搞感情”成为当代大部分年轻人的时代情绪，新一代亦舒女郎和她们的“家明”们，不断用消费符号构建和重塑自己，成就了改编影视剧的爆火，也成了互联网的流量密码。
是消费主义，还是追求自由？是精致利己，还是独立清醒？
也许，正是自带的这种矛盾与争议，成功延续了“亦舒宇宙”近半个世纪的生命力，也成就了一代代都市男女对于爱情的共同体想象。
很多人认为，黄亦玫不是黄玫瑰。
今夏热播的电视剧《玫瑰的故事》中，21世纪的黄亦玫，初入职场，着最华贵的裙，谈最all in的恋爱，成功来得轻而易举—不过，她也始终需要一个“艺术策展人”的职业身份去定义自己。但在亦舒1981年的原著中，黄玫瑰一生没有工作过。她就像亦舒最欣赏的珠宝品牌辜青斯基（Kutchinsky），浮华而大胆，从来不是为了日常生活佩戴而生，只适合生在大理石庭院，谈恋爱才是终身职业。
电视剧《玫瑰的故事》剧照
如果足够了解亦舒的创作脉络，就会明白，亦舒女郎一向分两条产品线：独立女性与至性美人，只解读其中之一，都算不得读懂了亦舒女郎。独立女性这一支最为大众熟知。比如罗子君和唐晶（《我的前半生》）、麦承欢（《承欢记》）、常春（《没有季节的都会》）、蒋南孙（《流金岁月》）等，理智大过天，万事全靠自己，名言是“做人，至紧要姿态好看”。至性美人这一支，则是以爱情为事业，比如朱锁锁（《流金岁月》）、黄玫瑰（《玫瑰的故事》）、喜宝（《喜宝》）、姚晶（《她比烟花寂寞》）等，一生靠美与真性情闯江湖，爱过，受伤过，大哭也大笑过，用她们的颠倒众生给世间留下一抹香艳余韵。这两种女性看起来矛盾重重，在亦舒笔下却常常互为镜像。由她们共同构成的亦舒宇宙，也只能诞生于香港。亦舒从20世纪70年代末80年代初开始写小说，正值港岛进入一个充满活力与变数的上升期。彼时的香港是全球制造业的重要枢纽，也是搅动全球风云的金融中心。职业女性在当时的地位得到了极大飞跃，但与之对应的现实却是，1971年香港才正式取消了延续自《大清律》的纳妾制度。
在这特殊的历史交汇点，主流婚恋观念正在经历迟到的转型，香港女性也面临着现代文明和传统价值观之间的冲突与融合—工作奋斗或相夫教子，谁才是好归宿？于是便出现了极具戏剧冲突的画面：赶着去谈判的中环精英女性，与逛珠宝店喝下午茶的贵妇艳女，在电梯上交错而过，各走各路。
这两者的矛盾与统一，在章小蕙身上体现得尤为完整。
坊间传说章小蕙是黄玫瑰的原型，虽然从年龄上看，《玫瑰的故事》出版时她年方十八，当无可能，但她这大半生的确可以出一本“玫瑰传”。章小蕙的前半生是典型的“玫瑰”：她4岁就跟着母亲在连卡佛购物，兴趣是收集Chanel画册，并用来在下午茶时就蛋糕，大学念美术史和艺术管理，毕业便嫁给了钟镇涛，并很快生儿育女。亦舒早年说：“个个减肥瘦得胃贴背，她却丰硕如水蜜桃。原来，你要真正走在潮流之前，就得放弃潮流。”
章小蕙与钟镇涛于1988年举办婚礼而她的后半生却变成了独立的“罗子君”。因为投资，她和丈夫分道扬镳；为了还债，写专栏写到手抖；靠自己的品位开买手店，并最终还清欠债；近60岁转型成为博主，善用波提切利的《春》来形容一盘眼影，把吃穿钻研到艺术境界再转化为流量，迎来了自己的时代。
61岁的章小蕙在今年9月出席威尼斯电影节
多年前张爱玲笔下的白流苏，同样心里不甘、要强，但她的武器依然是在男人面前“低头”。到了亦舒和章小蕙的时代，女人的要强和争取，本身就可以成为一种卖点，一种流量，也为平凡女子们示范了一种可能，“以为她这一辈子已经完了么？早哩！”
亦舒但有一个矛盾点始终绕不开，亦舒作品是一个言情宇宙，它的运行规则，就是女郎们的恋爱。可以没有结果，也可以只求当下，却不可能彻底剔除“恋爱脑”。于是，把亦舒女郎们放到当代社会，难免会苦苦挣扎。黄玫瑰一生的事业可以就是嫁人，黄亦玫却必须处理工作与爱情的平衡。自我与磨合的两难，正是大量争议的根本。其实不能全归罪编剧功力不够，矛盾早在亦舒创作两种亦舒女郎时就已深埋。
一方面是《喜宝》里的客体化，“做一个女人要做得像一幅画，不要做一件衣裳，被男人试了又试，却没有人买，试残了旧了，五折抛售还有困难。” 另一方面又是《胭脂》里杨之俊的主体化，“我的归宿便是健康与才干。一个人终究可以信赖的不过是他自己；能够为他扬眉吐气的也是他自己。我要什么归宿？我已找回我自己，我就是我的归宿。我就是我自己的归宿。”亦舒不自觉流露出的矛盾性，正是她思考女性命运的复杂性和真实性的外露。
独立与爱情这对矛盾体从未真正远去，也使“亦舒宇宙”在近20年的沉寂后重新翻红，有了新的叙事可能。
女性主义叙事学的开创人苏珊·兰瑟曾说过：“叙述声音和被叙述的外部世界具有互构关系，探讨女性叙述声音要连结社会身份和叙述形式。”而研究“亦舒宇宙”，就必须研究亦舒女郎的时尚符号和消费叙事学。
作家黄佟佟曾为“现在要做一个亦舒女郎要花多少钱”算过一笔账：白衬衫和卡其裤，基本款1000多元，Brunello Cucinelli的开司米披肩小2万元，3克拉以上的钻石耳钉要10万，Piaget入门款要10万到20万元，Hermès铂金包6万元起，“一切从简的话，一位亦舒女郎的基本入门行头价应在30多万元。”—原来做个白衬衫女郎，背后还要有这么多开销方能云淡风轻。
电影版《流金岁月》由钟楚红饰演朱锁锁，张曼玉饰演蒋南孙
亦舒女郎总是如此擅长通过对物质的挑选和追求，以传达自己的品位和个性。蒋南孙是大众最熟悉的标配，也是亦舒的终极审美观：白恤衫搭配卡其裤，浓眉长睫，不施脂粉，听上去是这几年最受欢迎的“松弛感”。她的原型被认为是亦舒好友施南生，香港最威风的女制片人，也是徐克的前妻。施南生日常装扮极潇洒，亦舒写她是“我所知唯一不穿胸罩但自在自由的香港女郎”。到了大场面，她更是气场全开，领奖时穿Dries Van Noten金色印花连衣裙，出席赌王葬礼穿全套Dior by Raf Simons黑西装，飒爽非常。于她，松弛是自信，华服也是自信，着装本身就是力量的表达。
施南生亦舒乐于在文中罗列品牌名，并非一味填空或者炫耀，而是常通过女性的服饰风格变化，勾勒性格和行事区别，毕竟“衣服是随身携带的戏剧”。
比如《变形记》中，女主受托改造艳女车蓉蓉，改造之前是“穿一件半透明花衬衫，长袖子镶荷叶边，配条黑色喇叭裤，腰间缠着无数珠子金饰物，叮铃铛啷”。改造之后则是标准都市独立女郎，“只见她已换上一件灰米色小格子上衣，配深灰色宽脚裤，大方自然。”被行家赞“身段好，穿稍有余地的衣服，好性感，真有见地”。是的，“亦舒宇宙”的品牌自然要分高低贵贱，最著名的一段来自《喜宝》，“爹很宠妈妈，妈妈的珠宝都是辜青斯基的”，因为“暴发户只懂得卡地亚”。
以上算的都是“亦舒女郎”独立线的花费，可如果是“亦舒女郎”艳女线，花费和品牌远不止于此，比如朱锁锁。
电视剧《流金岁月》剧照《流金岁月》电影版本中，钟楚红版本的朱锁锁多数造型为黑白甚至碎花，更像亦舒笔下那个享尽富贵，已经放淡的美人儿，“开头认为貂皮最矜贵，做了黑嘉玛穿，后来又觉得土，扔在橱角，穿意大利皮革，最后宣布最佳品位是凯丝咪大衣。”而倪妮的剧版中，朱锁锁的战袍是正红的Alexander McQueen皮裙，美艳得极有攻击性。
电视剧《流金岁月》中倪妮饰演的朱锁锁身穿Alexander McQueen红色皮裙 在亦舒笔下，女主角和女配角们一向大大方方欣赏和使用名牌和奢侈品。消费主义吗？无可否认。但亦舒女郎没有止步于此，而是将消费进行了“主体化”的重新叙事，并不止于生活方式的表达，更展现了女性对于自我价值的极致肯定。《我的前半生》原著中，家庭主妇罗子君羡慕唐晶的Rolex金表，唐晶回答：“去找一份工作，为了好戴这只表。”正如林奕华所总结的：“亦舒给女性的自由找到一个物质的出口，女性在金钱和物质上的自由确保精神上的自由。”
自由与物质，始终贯穿在亦舒的300余本小说里，也贯穿于香港这座物欲铸就的都市，并且延续到21世纪的上海和北京，生生不息。
在电影《芭比》中，芭比的男友Ken的处境很特别，他的光鲜亮丽、热情积极，仅仅是为了与芭比互动。而在芭比视线之外，他的个人生活与历史近乎不存在。从这个角度来看，亦舒小说里的男主角无疑是“Ken”化典型，无论他们是“家明”，还是《喜宝》里的勖存姿。
电影《喜宝》剧照
最初的“家明”，自然是《玫瑰的故事》里的悲情家明，通拉丁文的大律师，写瘦金体，心事都在小提琴里。还有《喜宝》里的女婿家明，会穿法兰绒西装，用细细的鳄鱼皮带，穿白色维也纳衬衫，灰色丝领带要打温莎结，“高大、漂亮、书卷气，多么精明的一双眼睛”。“家明”们代表了一种典型的中产阶层精英男性，他们拥有富家公子的雍容、读书人的气质，连衣着都时髦得恰到好处。其他男性角色亦是如此，譬如黄玫瑰的大哥黄振华，会穿Lanvin丝质衬衫、YSL的西装和Bally皮鞋，嘲笑合伙人周士辉“以为鲍蒂昔里是一种新出的名牌鳄鱼皮鞋”。凡此种种，他们都需要好的职业和“好归宿”来为自己的品位与智商买单。
霍建华在电视剧《玫瑰的故事》中饰演傅家明
某种意义上，“家明”是亦舒女郎的性转版，也是一种自恋的象征。所以杨凡在电影版《流金岁月》中凭空捏造出一个“家明”，令两个女主角爱上他，而他则左右犹豫，最后一无所获。虽然这个安排被普遍批评为狗血，但和亦舒是老友的杨凡其实深知她心—“家明”们往往和亦舒女郎是金风玉露一相逢的白月光，而两个同样挑剔的人，实则并不容易相处。
电影版《流金岁月》中虚构的“家明”“家明”身上能看到亦舒几个前任的影子。第一任画家，纤细敏感，品位极佳；第二任岳华，帅而自知却不自矜，是公认的老派好人；第三任港大教授，知识精英，和亦舒结婚后一家移居加拿大。
有趣的是，岳华在年老后出演电视剧《珠光宝气》，他所饰演的富豪贺峰被公认是“勖存姿” 的最好代餐。这类“Daddy”型总裁也反复出现在亦舒笔下中，除了勖存姿，还有《圆舞》里的傅于琛，《大君》中的无名“大君”。他们从不需要炫耀自己穿了什么，用了什么，但出手送女伴便是苏格兰的城堡、法国国王情妇的古董项链，同时又有一种深入灵魂的操控欲，让人心醉神迷，同时不寒而栗—魔鬼给予的礼物，怎么会没标注价格？可是，敢拒绝，又舍得拒绝吗？
“家明”们负责满足精神，“勖存姿”们负责提供富贵，但生活在亦舒小说中的男角们，似乎总难以摆脱一种程式化和艺术性。亦舒摒弃了传统文学的男性中心写作，让男性由中心走向边缘，像一座摆在大厅里的黑檀木嵌银丝屏风，仅是亦舒女郎的魅力与精彩生活的一件装饰。这也是亦舒作品单薄的一面。
近年的改编剧热潮之中，亦舒的男主也在转型，力图去“Ken”化，做个独立男性。最典型的例子是《承欢记》。原著的姚志明是十足的“Ken”，被突出的唯有美色，“宽肩膀、光洁皮肤，结实肌肉”，无所谓学历人品职业，甚至婚否。但到了电视剧中，他就是有童年阴影的霸总，需要从麦承欢的大家庭中寻找亲密感。他通过展露脆弱和渴望被爱，完成了从功利主义精英到完美男友的转化。
许凯在电视剧《承欢记》中饰演姚志明《玫瑰的故事》里的男性形象也因“爆改”引发讨论。原著为黄玫瑰一生倾倒的男人中，初恋庄国栋，高冷痴情的人设被改成了精致利己精英男；前夫方协文，从失意小人物改成了“凤凰男”；第二任丈夫罗爵士则被完全抹掉，替换成了原创的“奶狗”飞行员。反而是她一生的白月光“家明”维持了人设，但缺少了存在感。此类改编思路的底层逻辑，也反映出观众对男性气质的偏好在随着时代而变迁。
彭冠英在电视剧《玫瑰的故事》中饰演庄国栋
“家明”与“勖存姿”们代表了传统的保护者与“导师”形象，完美但单调。新时代的男主角如姚志明和贺涵（《我的前半生》），更流行暴露一点无伤大雅的缺陷，在“霸总”后面跟上“脆弱”“傲娇”的标签，才是“独立男性”的新流量密码。还有个有趣的侧证，真正靠翻拍亦舒影视作品抬咖的男主居然是雷佳音，《我的前半生》中可恨、可怜又真实鲜活的“前夫哥”陈俊生，让他在当年晋升为“窝囊废”赛道顶流，可见“真实的缺陷”，也可以转化为一种“雄竞”优势。
雷佳音在电视剧《我的前半生》中饰演陈俊生当亦舒的男主们愿意走下神坛，展现更多的敏感性和多元性，懂得“示弱”，才真正摆脱了纯粹的“工具人”属性，得以和亦舒女郎，以及观众们真正产生情感链接。如曾扮演超人的英国演员亨利·卡维尔所说：“说实话，我认为现如今善于觉察自己的情绪很可能是更具男性气质的。”
蒋南孙曾言：“我一切所有，全靠自己双手赚来，没有人拿得走。”这也是亦舒宇宙不可更替的法则。
但这种典型“新自由主义”自带的“慕强”与“恐弱”心理，也让亦舒女郎陷入了困境。强调优胜劣汰、胜者为王的同时，忽略了社会与外部环境的不公与影响，也抑制了女性对个体的感情表达：不敢爱，也不敢真诚，用博弈取代了真正的沟通。
这要提到亦舒一本比较冷门的作品《美丽新世界》。小说设定在未来，男女双方都可以选择生育，女主巫蓓云面临丈夫周至佳成为“全职主夫”的愿望，而她最终选择了陪伴丈夫产子，然后分开过新生活，享受新约会。面临双重角色冲突中的压力和挑战时，巫蓓云的自我成长，是尊重自己，也是尊重伴侣。
美国评论家玛格丽特·富勒曾说过：“妇女需要的，不是作为女人去行动、去主宰什么，而是作为一种本性在发展，作为一种理智在辩解，作为一个灵魂在自由自在的生活中无拘无束地发挥女子天生的能力。”而“亦舒宇宙”所贡献的，不仅是对都市生活的真实记录，也是跨越传统两性的对抗叙事和追求自我的一味解药，且至今依然有效。
编辑-代晶地
新媒体编辑-锦鲤
文字-常夏
图片-来自网络
