金学智，1933年7月生，江苏常州人，苏州教育学院中文系教授。1960年于南京师范学院中文系毕业。
书法是所谓“抽象的符号艺术”吗？
文/金学智
应该说，书法是偏于形式美的，技巧性特别强，它通过文字的书写突出地体现着现实和艺术的形式美规律。这就决定了学书要从临摹入手，书艺创造也离不开博采众碑帖并进而脱化。而绘画的学习、创作的主要途径则不是临摹，而是直接地外师造化。因此，《简论》说“一切客观事物的形体和动态美是书法艺术创造的唯一的源泉，此外再无别的源泉”，当然是对的；说书法“通过文字点画书写和字形结构去反映现实事物的形体和动态美”，也不能算错。但这都是指其最终根源而言的，是从本质上说的。同时，还应指出这种“反映”有一系列曲折复杂的过程。
书法的美往往是间接的，它间接地反映现实物象，是远离源泉的。它的美有其相对独立性和抽象继承性。这样，才能划清书法与绘画的界限，使书法初学者和创造者能理解临摹、读帖、借鉴以及临池功夫的重要性，从而有一个正确的途径。至于书法家观察现实的物象，当然也是必要的，但其作用主要是形象的启发、孕育和感悟，这比起前者来，有主次、急缓之分。书法美学不应是纯理论的研究，应对书法艺术实践有所裨益。
再如《简论》在引了鲁迅所说的文字“三美”以后，仅加了这样一句：“这里所说的‘感目’的‘形美’，就是书法艺术的美。”这首先是混同了文字和书法、实用和艺术，因为鲁迅在这里讲的是文字。但《简论》又没有以一定的篇幅阐明文字与书法的关系，这就不能说明书法作为一种特殊的实用艺术的本质。其次，书法还应具有鲁迅所说的“意美以感心”的特点。无论从书写文字的内容来看，还是从书法的结构、章法、意境来看，都可以这样说。虽然《简论》在有些地方也触及这一问题，但没有把它作为书法的本质特征之一来论述，而只讲书法的“形美”，这也不够全面的。
《萌芽月刊》 鲁迅主编、设计，光华书局，1930年1月出版
《简论》的有些部分写得较精彩，分析也较自然，如“构成结构美的诸条件”。但相形之下，在讲到形体美、动态美及其在书法中的反映，特别是全书讲到“用笔的美”并进行举例分析时，就显得较生硬，表现出主观随意性，把书法创作和欣赏中的复杂现象简单化了。
当然，还可举出一些例子。这也可能是由于书名《简论》所限，难以作详细缜密的论述，因而如姜文所说：“只是停留在现象上，没有深入下去，简单化了。”不过，《简论》试图用反映论来解释书法现象的动机和努力及其部分成果是值得加以肯定的，应把书法美学的研究建立在唯物论的基础上；《简论》对于书法，既强调其形象性，又强调其抽象性，这一观点也是辩证的。这种学术上的拓荒工作是很有意义的。
姜文所持的观点，是和《简论》针锋相对的。文章开宗明义提出：“书法是抽象艺术，毫无什么形象性可言。”这一结论我却不敢苟同。
首先，学术研究不能完全撇开前人提供的思想资料，其中包括正面的或反面的。例如每个时代的哲学，“都具有由它那些先驱者传授给它，而它使由以出发的一定的思想资料作为前提”。美学研究同样如此。但姜文却无视前人关于这方面的理论成果，用“吃别人嚼过的馍，有什么意思？我们总不能只在前人画的圈子里跳舞”那么三两句话，把千百年来前人积累的思想资料基本上否定了。
如果我们翻开书学史，就可看到，关于书法具有一定形象性的理论比比皆是。蔡邕说，“为书之体，须入其形……纵横有可象”；孙过庭说，“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”，“同自然之妙有”；颜真卿《述张长史笔法十二意》说，“皆须纵横有象”；韩愈说，张旭“观于物”，把“天地事物之变”，“一寓于书”；刘熙载说，须“与天为徒”，“天，当观于其章”；康有为认为，作书“先贵存想”，要“象物于飞潜动植流峙之奇”……难道这都是没有一点事实根据的玄谈胡诌吗？当然借鉴离不开扬弃。
但是，难道其中没有概括书法创造的任何一点艺术经验吗？退一步说，即使这些书论毫不足取，那么在提出书法是抽象艺术的定义时，对于这些与自己针锋相对的观点，也应通过分析加以否定，而不应置之不顾，避而不谈。
任颐《公孙大娘舞剑图》轴
对于今天文艺理论的研究成果，也应有分析地慎重对待，不应取简单化的方法。而姜文以“问题不在于概念，而在于实际”这样一句，把文艺理论的一条基本原理——“艺术必须是形象性的”给一笔勾销了。如果说艺术可以没有形象性，只有抽象性，那么艺术的特殊性何在？又怎样区别于以抽象的逻辑思维为特征的社会科学和自然科学呢？当然姜文关于书法的定义，除了“抽象艺术”之外，还补充了“符号”这个附加成分。
那么，逻辑学、经济学中不也有一些专门“符号”吗？数学、物理学、化学中不也充塞着“符号”吗？它们又是十分抽象的，但它们是不是书法或别的什么“抽象的符号艺术”呢？姜澄清同志也许会说，我文中明明写着：“这里的‘符号’，指的就是汉字。”那么我们也可以问，许多阐发抽象哲理的哲学著作，不也是用作为“符号”的汉字写成的吗？它们能否和书法画等号呢？不容否认，形象和形象思维的问题与文艺现象是息息相关的。长期来艺术实践和学术讨论中正反两方面的经验证明：否定形象或形象思维，不但不利于文艺理论和美学的研究和发展，而且不利于文艺创作和欣赏的实践。那么，以书法的“抽象性”来否定“艺术必须是形象性的”这一原理，其误正同。
大汶口文化出土陶器上出现的刻符
艺术离不开形象。问题在于，关于形象的定义是否完整准确。有的文艺理论书上的定义，正如姜文所引，说形象“是艺术家创造出来的具体可感的生活图画”，这是不全面的，只适用于绘画、雕塑等诉诸视觉的造型艺术，不适用于音乐这一诉诸听觉的表现艺术。试想，乐曲至多只能使人产生类似生活图画的联想，而且往往是较朦胧的，不确定的，哪有“具体可感的生活图画”呢？但我们却不能说音乐“是抽象艺术，毫无什么形象性可言”。书法的形象性也有类于音乐。姜文还根据上述不全面的定义作了阐发，指出：形象“就狭义而言，则是某一物体的外观状态。总之，通常它是指艺术作品中能唤起人们经验的实体（花鸟、山水、人物、事件、社会风貌……）”。
这里“外观状态”“实体”云云，是人们日常生活中作为一般用语的“形象”的含义，而作为文艺理论或美学概念的“形象”，含义要丰富复杂得多。蒋孔阳在其专著《形象与典型》中对“形象”的界说，虽不是十分完善，但可供参考。他指出：“形象的本来意义是指人或事物的形体外貌。我们在日常生活中所用的‘形象’一词正是这个意思。”但是，“文学艺术中的形象却不一定有具体的实物作为我们感觉的对象。在造型艺术如雕刻、绘画中，我们还可以看到艺术家所塑造的形象；在音乐中就不可能了。
文学的形象也不是都可以看到的。小说里的人物，通过读者的想象还能如在目前，抒情诗里的形象就不一定了……”。可见艺术中的形象有其多样性。今天，文艺理论或美学中对于“形象”还没有一个较理想的能囊括一切艺术种类的定义，这需要通过讨论加以完善。但姜文却根据他所理解的形象定义来套某些艺术，从而否定了它们的形象性。
姜文说：“哲理诗有什么形象？”我们先看宋代理学家朱熹所作的标准的哲理诗《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”这讲的是哲理，却有生动的形象：清澈平静如镜面一样展开的方塘，塘中倒映出徘徊浮动的天光云影……其次，诗歌的声律在某种意义上来说也是一种诉诸听觉的形象。陆机《文赋》说：“暨音声之迭代，若五色之相宣。”刘勰《文心雕龙·声律》说：“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠。”
这种抑扬顿挫、和而不同的金石之韵、珠玉之声，不也是一种音乐性的形象么？当然对一首诗来说，文学语言所描绘的形象是主体，声律形象是依附。失去了前者，后者就会“皮之不存，毛将焉附”。这两种结合着的形象说明了哲理诗不是抽象艺术。姜澄清同志也许会说，我所指的不是那种优美的哲理诗呀！那么，我们也可以说，如以那种质木无文、味同嚼蜡的“哲理诗”为例，那它本身就算不得是艺术。钟嵘的《诗品》对此早就作了批评：“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”这种“平典似《道德论》”之作，当然无形象可言了。如是，一切蹩脚的作品，不论是小说、散文乃至绘画、雕塑，都可以是没有形象或形象干瘪苍白，其重要原因之一是不善于用形象思维把握生活。我们决不能把缺乏形象的蹩脚作品称为“抽象艺术”。
保罗·克利（Paul Klee）《方格抽象色彩和声与朱红色重音》
姜文说：“实用美术领域内，用毫无实物形态可言的色块、线条组合而成的花布、地毯和陶瓷品上图案，它们都不是任何实物外观的摹拟、再现。”这一特殊现象首先决定于其实用的物质特性。实用美术总的来说，它不仅是精神产品，更是物质产品。它已参与到人的物质生活中去，作为生活的一部分，既供人使用，又供人欣赏。某些实用美术品往往以前者为主，后者为副。因此人们只要求它能美化生活而并不是迫切地一律要求它非有鲜明的形象性不可。
其次，姜文提出的实用美术这一复杂现象，还应历史地看，从本质上来看。某些陶瓷品造型本身就是美的形象，上面的图案也是一种依附美，进一步美化着这个工艺品的形象。而且单从图案本身来看，也不能说是与形象完全绝缘的。雷圭元《中国图案作法初探》中这样写道：“这里所举的线文装饰例子，是说明新石器时代劳动人民创造对生产有关的自然形象和劳动工具的形象，如三角形表示岩石，平行线表示大河流，折线表示水流、山形，交叉线表示鱼网、兽网，圆点表示网坠、弹丸等等。形象语言是朴素而清晰的，造型是单纯的，与象形文字是同一源泉。”
李泽厚在《美的历程》中，也引用大量资料，说明彩陶的几何花纹是由鸟纹、鱼纹变化为单纯的直线和起伏的曲线的。开始是写实的、生动的、多样化的形象，后来才逐步走向图案化、格律化、规范化的，其间“清楚地存在着因袭相承、依次演化的脉络”。如鉴于这部分图案由模拟再现到抽象化的表现，就把实用艺术统称为抽象艺术，也是不恰当的。因为还有一部分仍保持着实物形态，另一部分虽趋于抽象化，经过漫长的美的历程的积淀、因袭、演化，表现出相对的独立性和抽象的继承性（顺便提一下，这也有似于书法艺术），但追本或溯源，仍来自现实物象。
再从另一方面看，实用美术的图案设计在发展中还得不断从现实生活中汲取形象的养料，如进行图案写生，由此根据实用和审美的需要适应制作，夸张加工、简化变形，使之格律化、规范化，或在现实物象及其美的规律的启发下，进行几何图形的创新组合……如把实用艺术称为抽象艺术，这就不利于这门艺术的发展，甚至会导致其艺术生命的枯竭。何况实用美术中很多是具有实物形态和鲜明形象的，怎能统称之为抽象艺术呢？
马家窑文化彩陶罐
据我的理解，艺术中总包含着形象和抽象两种对立的因素。但在不同艺术种类中，二者可以有所偏重，却不可偏废。造型艺术总以形象为主，但也离不开抽象概括，一山而具众山之态，就是画家对群山的形象进行抽象概括的结果，但抽象却寓于形象之中。在音乐和某些图案画中，形象的因素则更多地编进抽象之中，表现为曲式、韵律化、整齐化、规则化等等。在书法中，包孕着形象的抽象则表现为“形势”之类（这一问题拟撰专文进行讨论）。辩证法告诉我们：对立的事物往往是相互渗透的，你中有我，我中有你。恩格斯曾指出，片面的思想方法是：“是就是，不是就不是，除此以外，都是鬼话。”他们不承认一个事物是自己的同时又是别的东西。姜文中容不得丝毫形象因素的纯粹“抽象”，似也近乎这种片面性、绝对化的表现。
姜文对“抽象”所下的定义，也值得推敲。“‘抽象’不过是与‘具体’相对的一个概念罢了。”一般说来，“抽象”既可与“形象”一词相对待，又可与“具体”一词相对待，但在一篇文章中应严守逻辑上的同一律，概念不能任意转换，因为“形象”和“具体”并非完全等同的概念，“形象”在姜文中是作为文艺理论术语来用的，“具体”则是一般日常用语。姜文中的“抽象”一会儿与“形象”相对，一会儿与“具体”相对，如是“抽象”这一概念的内涵和外延就不太明确了。
问题还在于对“抽象”所下的定义。翻一下《现代汉语词典》，“抽象”有二义：其一，“从许多事物中，舍弃个别的、非本质的属性，抽出共同的、本质的属性……”这似乎是与形象或形象思维相对而言的；其二，“不能具体经验到的，只是理论上的，空洞不易捉摸的……”这似乎又是与平常所说的“具体”相对而言的。姜文中的“抽象”，时而指这，时而指那，而且还下了一个与二者全然不同的令人难以理解的定义。文章说，“与具体相对而言”的“抽象”，“是作者思想感情的非物象表征”，这一定义，又不知何所从来。这不能不使人感到：文章逻辑上不够严密，概念上有些混乱，不能把问题说清楚。
武则天《升仙太子碑》碑额
姜文概念不够明确，还表现在把“象形文字”和“六书”中的“象形”混为一谈。一则说“汉字的初创期是摹物的”，二则说“汉字是象形字”；后文却说，“即使是在所谓‘六书’中，象形一类也只是六分之一”。我们且不说“六书”——象形、指事、会意、形声、转注、假借所造的字数，在汉字总数中是否恰好各占六分之一，单说“摹物的”象形文字，是否仅仅是“六书”中的“象形一类”。众所周知，除“象形一类”而外，“指事”字（如“本”“刃”）、“会意”字（如“从”“集”），都是标准的象形文字，即使是“形声”字，也颇多“象形”的因素，怎能说“只是六分之一”呢？如果总字数中摹物的象形因素只占六分之一，而六分之五毫无象形性可言，汉字能称为象形文字吗？
姜文还说：“别说行于现代的汉字是无‘形’可‘象’了，就是篆、隶（附带说明一下，从摹物的角度看，隶书已是无“形”可“象”了——引者）又有几分‘象’呢？”从文字发展的角度来看这段话，当然还不算错；但姜文是在讨论书法的性质，这就值得考虑了。所谓书法，是单指用现代汉字书写的艺术，还是包括古代的篆隶作品呢？“篆隶又有几分‘象’呢”的原意，是说没有几分“象”，但总有一点儿“象”，否则就不会用“就是……”这种让步句式来举篆隶为例了。既然篆隶有点“象”，而书法却一律是“抽象艺术”，那么，古代著名的篆隶作品如《散氏盘铭》《毛公鼎铭》《石鼓文》《泰山刻石》《天发神谶碑》《礼器碑》《史晨碑》《张迁碑》《曹全碑》等，就决没有资格登书法的大雅之堂了。
再以现代书法创作为例，既然书法“是抽象艺术，毫无形象性可言”，那么，字体是否只以现代汉字为限，是否也要排除约略有“形”可“象”的篆隶呢？至于和书法密切相关的篆刻，可能也在禁止之列了，因为它也有点“象”。从这方面看，姜文给书法划定的“抽象艺术”的框框，也是不能包括全部的书法现象的。
姜文绝对化的倾向，还表现在书法作品及其所书写的文字内容这二者的关系上。其实，这也表现了书法艺术的二重性。一方面，书家对所选择的文字内容，总力求其是好的、深刻的、有意义的。即使古代书家也是如此，尽管今天看来其文字内容可能是错误的、消极的乃至反动的。另一方面，书法作品确实有其独立性，所以尽管有很多古代碑帖的文字内容是不好的，但我们不妨偏重欣赏其章法艺术，乃至一行一字，一笔一画。但是，进一步说，如果书法艺术是高超的，文字内容又是富有积极意义的，那么不是更好吗？事实上，从古至今的书家都是重视这一问题的，尽管他们所书写的文字内容仍打上了不同时代、不同阶级的烙印。
姜文曾虚拟了这样一个论点：任何一个书法家都不会去写胡乱拼凑起来的字群，总是要选择一些文情并茂、含义深刻的诗文来创作。我们说，这一看法是正确的，无可非议的。但姜文却说：“如果那样理解，便混淆了书写和书法这两个概念。”试问，在挑选好的文字内容来写这一点上，书写和书法有什么不同？难道说，反其道而行之才算是书法吗？姜文还偏激地说，“书法是一门独立艺术，而不是文学的附庸”。强调书法的独立性是对的，但也应该选择具有文学性或思想性的文字内容来写，这正是书家严肃的责任感的表现，怎么能说注意了这个问题就是“文学的附庸”呢？难道不问文字内容的胡乱书写，倒是维护了书法的独立和尊严吗？这种看法不但无视于千百年来书法史的事实，而且也不符合今天时代对书家的要求。
姜文还说，“不论书法家写的是什么内容的文字，书法仍是书法”。这一论点，似是而非，从效果上看，也不利于今天的书法创作。试想，如果《书法》刊物上登载的作品，其内容都是落后的、反动的乃至都是“胡乱拼凑起来的字群”，看了以后不知所云，那么其艺术性再高，也不会受到读者的欢迎，也会被时代所淘汰。当然姜文的这段论述，其中所举的两个例子是合情合理的，问题是这两个例子作为论据，与论点对不上号，再加上言辞的偏激，其主次就欠妥了。
刘纲纪同志的《简论》是存在着简单化的倾向的。而姜澄清同志的文章则又表现出绝对化、片面化的倾向。以绝对化去反对简单化，是不能解决问题的。当然，姜文的不足之处可能是由于对话体这一体裁不便于开展严密的论述所致。另外，姜文也有很多可取之处，如冲破了书法理论研究的沉闷空气，指出了研究中存在的简单化倾向，批评了认为书法能和诗画一样地反映时代、社会面貌的观点，批评了以“锥画沙”“屋漏痕”“内擫”“外拓”来证明书法类同于绘画形象思维的看法等。还有，在与造型艺术的反复比较中，指出了书法的特殊性，强调了书法的写意性和独立性……这些都是极有价值的。
以上是我读了姜澄清同志文章后的零散的不成熟的感想。匆匆草就，纰漏在所难免。还望姜同志及专家、读者给予指正！
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