有清一代，书法家对于西洋艺术法则的接受，目前更容易找到的是视觉方面的证据，尤其是金农、伊秉绶等所受的印刷文化的影响在视觉上的证据更加明显。除此之外还有一些直接或者间接的证据可以佐证这一点，例如，赵之谦就曾用七巧板集出“山中多白云”五字横幅，体现了鲜明的现代构成意识。到了1815年，中文世界里出现了第一份西方意义上的现代报纸《察世俗每月统记传》，随后，土山湾印刷所和土山湾画馆在上海天主教区建立，西洋的现代设计和随之而来的现代生产方式逐渐为国人所接受。如果说明代天主教耶稣会士入华带来的是西方中世纪的物质文化遗产，至多是启蒙运动时期的一些奇技淫巧，并没有从根本上改变中国人的审美范式的话，那么19世纪的新教入华和在华天主教的一些列改革则是从根本上推动了近代机械文明在中国各个领域中的传播。

傅山《啬庐妙翰》为纸本长卷纵三十一厘米，横六百零三厘米 藏于台北何创时书法艺术基金会

在古代书法史上，王铎恐怕是与西方传教士接触最多的书法家，也是除了徐光启、李之藻、杨廷筠等天主教徒外与传教士互动最深入的中国文化界人士，至今美国旧金山亚洲艺术博物馆还收藏有王铎的《赠汤若望诗卷》。但从视觉上，很难说西方的审美对王铎的书法创作有直接的影响，从该诗卷的标题——“过访道未汤先生亭上登览闻海外诸奇”中也可以看出，王铎和汤若望的交往中所涉及的西方文化，对于王铎来说基本上还停留在“猎奇”的层面上。在北京市委党校院内至今还保存着利玛窦、汤若望、南怀仁等早期来华耶稣会士的墓碑，其上除拉丁文外使用的还是中国传统的书法书写，情形与唐代的《大秦景教流行中国碑》上的叙利亚文与中文书法的并置极其类似。但是，在今天北京石刻博物馆中所保留的大量清代传教士的墓碑上，中文字体已经从传统的书法转变为与拉丁文一致的印刷体。尽管彼时大量清代刻碑仍使用书法来书写，但“印刷体”入碑这件在今天已经习以为常的事，在当时足以称得上是对于作为实用书法的一次釜底抽薪，因为它代表着人们不再认为印刷字体不同于手写体的一些特点是不可接受的，甚至在不久的将来会反过来用印刷字体的规范和法则来要求书法创作。

金农 德姓联

这就是“清代四家”书法所诞生和对话的大的文化背景，而这种解释让我们把清代篆隶楷书复兴的原因从书法史内部的碑学转向了书法以外的西方印刷文化工业、印刷现代性的审美法则。然而也就在这一过程中，以往被书法取法所轻视的碑学中某些带有设计色彩从而不登大雅之堂的案例，如碑额书法、墓志盖书法、北朝摩崖写经，以及《袁安碑》《袁敞碑》《天发神谶碑》等，恰好在这一新的审美范式的影响下向当时的人们发出了新的视觉冲击力。在这些新材料、新观念的刺激与带动之下，有清一代书法取法的范围和参照系就得到了极大的拓展，也催生了一批在新的审美范式推动下所诞生的新式书法家。由于“清代四家”主要作为实践家而非理论家并没有留下太多的书法文献，抑或是他们所受到的这种新的审美范式的影响本来就是那一个时代的“集体无意识”，以至于他们的取法来源长期以来被书法史的研究者所忽视，仅以碑学视之，但其实碑学是无法涵盖这种时代书法的风貌的。

[清]赵之谦 山中多白云 纸本

概括言之，这种时代风貌主要体现在三个方面：

首先是汉字形式构成方式的创新。之所以说是“汉字”而不是“书法”，主要原因就是新的审美范式改变了许多传统书法中的观念，如“内部空间”取代了“字结构”，“外部空间”取代了“章法”，这使得清代书法作品呈现出许多新面貌的同时，也越来越接近字体设计。对于设计师来说，字体设计毋宁说是一种汉字的游戏。我们在清代书法史上也的确看到，不仅是各种静态书体纷纷被当作构成元素进行全新的设计，破体等构成方式也得到了前所未有的应用。在章法方面，以往在刻书中才能见到的大字小字的混搭、自觉或不自觉的标尺或网格对称等现代审美法则也在不同程度上得到了应用。这在极大程度上丰富了传统书法章法的同时，也在实质上让书法越来越向图案构成和现代平面设计靠拢。由于材料的更新和便利，这一趋势在今天“国展体”书法身上体现得更加明显。

其次是书法创作样式的创新。明末以前，尽管有了大幅的宣纸或绢，但常见的书法样式无外乎条幅、中堂、对联、扇面等有限的几种。清代以降，不仅是书法的字法和章法呈现出新的面貌，就连书法的样式也大大增加了，而这些从书法审美的角度都可以理解为加强形式感的需要。诸如类似图案中“四方连续”的四条屏和“适合纹样”的瓦当宣纸、加强构成连续性的手绘界格、体现对比和节奏的拓片题跋、体现透视原理和平面造型的全形拓乃至赵之谦别出心裁的“七巧板书法”等，皆是此类。从这些新样式中，不难看出书法家为加强形式感所进行的种种探索，而这些探索显然也不可避免地分散了传统中“万岁枯藤”“屋漏痕”这样对于书法线条本身的品质追求。

邓石如 隶书梦幻泡影 84.7×44.2cm

最后，与新形式相联系的各种创意的实践也开始在书法中运用和尝试。以往在民间才可以见到的“合体”书法在清代文人书家群体中的实践就是一个例子。清末光绪年间，俞樾曾刻印《曲园墨戏》一书，收入自己对于篆书、草书等多种字体合体书的创意实践，其中草书甚至也被加以图案化的处理。在此前，不同于不可释读的花押文字，这种有明确字体变形的合体书多见于民间杂耍，但至此已经明确进入文人视野。这种零散的实践也成为后世现代书法的一个逻辑起点。此外，俞樾还自制有《曲园兰讯》信笺，曾有研究者将这种信笺的底纹描摹出来，可以看出与当今现代感极强的商业文字设计竟如出一辙。或许正是受其影响，合体书法的实践在此后越来越呈现出设计意识。晚年渡海赴台以后，溥心畬有一副创作于20世纪的用合体书法创作的对联，将七言律诗“白山黑水是吾乡，幼时也曾见君王。赐名贝子亲孝母，西山养性寒玉堂。冰火连天山河乱，漂泊渡海两渺茫。回首不见来时路，三杯浊酒倍感伤”写为上下各八个字的对联。从书法风格来看，这件作品属于他惯用的柳体楷书，但毫无疑问已经加入了书写前的创意。

邓石如 篆书荀子宥坐篇轴117x74cm故宫博物院藏

这些清代书法开始出现的新的时代特征，意味着书法家不仅已经把取法的对象从经典法帖转向各种民间书风，更转向了更广阔的视觉设计领域，这既是时代审美风气的变换，也是书法家个人眼界的拓展使然。以往由于批评框架的缺失，人们统一以碑学视之，并认为是取法碑刻或新出土书迹的结果。但是，当我们把视野转向更广阔的世界艺术史和设计史时，却意外地发现清代书法在某种程度上与现代艺术设计的某种汇流。