黄宾虹(1865-1955)是我国当代画坛上一位卓越的山水画大家。他从十岁开始学画，直到九十一岁逝世，八十年的艺术生涯，无日不作画，天天都吟诗。八十九岁时，因患严重白内障，视力减退，在伸手不见五指的情况下，他仍然坚持作画，朝夕挥毫，一生勤奋不辍。这种“不知老之将至”的精神，实为可敬可佩!

黄宾虹的艺术，享有很高的声誉，长期以来，流传着“北齐南黄”之称。这是我国近现代画坛上两位杰出的艺术大师。齐白石是家喻户晓的“人民艺术家”;黄宾虹在九十高龄时，华东军政委员会文化部曾颁发奖状，称他为“人民优秀的画家”。对这样一位杰出的山水画家，过去介绍得并不多。黄宾虹对祖国的山山水水无比热爱，他曾说:“中华大地，无山不美，无水不秀”。正因为他对山水有特殊的感情，所以名山大川就成为他主要的描写对象。

然而，黄宾虹的山水画艺术，对广大群众来说，还是较为陌生的，知道他的人也不象齐白石那么多。这是什么原因呢?有人说:黄宾虹的山水画是“曲高和寡”，格调过高，欣赏他的画，要有相当的修养;否则，画面漆黑一团，很难理解。也许，这是有道理的。齐白石来自民间艺术，后来才进入文人画的圈子，但他的创作，既保持了民间艺术的精华，又汲取了文人画的长处，所以绘画的艺术形式、内容、思想感情都较接近人民，因而为人民所理解、接受;而黄宾虹主要是画山水,从他学画开始,就在文人画的圈子里，正如他自己所说:“诵读之余，因喜习绘画。”黄宾虹十三岁那年父亲黄定华即带他去原籍安徽歙县应童子试，结果考中了。后来他见到许多名画,凡能借到的,无不摹之再三。到扬州后，他在两淮盐运使署任录事，有更多的机会欣赏古画文物。他曾回忆说:“长侨淮海，时古物珍玩齏集，淮扬盐业尤盛，泛览群籍，闲蓄书法名画三百幅，时代楮墨弋获尤多，行箧往来，携以自随。”可见，黄宾虹的生活道路与齐白石是很不相同的。由于黄宾虹自幼即生活在文人士大夫中，又能勤奋攻读，博览名著，知识渊博，对诗、书、金石都有很深的研究，并编纂了许多重要的美术理论著作，再加他遍游了名山大川，深入体察各地山川风貌特征，在长期的艺术实践中，形成了他“山川浑厚，草木华滋”，黑、密、厚、重的艺术风格和面貌独具的艺术个性。他的作品生动地表现出祖国山河的壮丽。

黄宾虹的山水画，具有黑、密、厚、重的艺术风格是来自现实生活之中。欣赏黄宾虹的山水画，初见黑乎乎的一片，不知道他创作意图的观众，确实难以领会他的画好在何处，但仔细看看，又觉其艺术意趣无穷，愈看愈有味，黑乎乎的山头，真是丰富极了。

众所周知，清初四王画山，不敢用重墨重色,所以山峦几乎全白。黄宾虹为突破“四王”后画坛上陈陈相因的恶习,不把前人踩过的土丘视为高山,而是敢于面向生活，到真山真水中去寻找艺术的表现形式，正如他自己所说:“我看山，喜看晨昏或云雾中之山,因山川在此时有更多的变化。”他游黄山、青城“尝于宵深人静中，启户独立领其趣。”艺术来源于生活、黄宾虹喜爱“晨昏或云雾中"之山和"宵深人静中”之山，所以形成了他山水黑、密、厚、重的特殊风格，也是他在山水画艺术形式上的创新。一般人只有白天观山的经验，而无“晨昏”、“宵深”观山的体会，自然对他描写晨昏、云雾、宵深的山水画感到生疏，甚至难以理解，这是不奇怪的。我想，如有宵深人静中观山体验的观众，对黄宾虹的山水画是容易理解的。我在多次的旅途中，才逐渐对黄宾虹的山水画有所认识。记得 1962年5月的一天，我们乘的长江轮船驶过万县，恰巧是拂晓，看到沿途的山岗，特别是背影部分，颇似黄宾虹画的山水，黑黝黝的，非常整体，又非常丰富。我把同行者叫起，我们站在甲板上，尽情观看着两岸的山谷。我的朋友象发现了什么似地，惊讶得叫起来，啊呀!简直太象黄宾虹的山水了。他高兴地说:今天我才真正感受到黄宾虹山水画之美。是的，黄宾虹画过不少《夜山图》，也总是黑乎乎的，这是他对静夜深山景色的感受。他在“九十自述”稿中说:“作画当以大自然为师，若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣!”他所以把山头画得那么黑是有现实为依据的。这是他不落寻常、独辟蹊径的艺术创造。他一生纵游名山大川，走遍山南海北，他游粤、桂、荆、楚、齐、鲁、燕、赵等地。1931年他到四川，由沪逆水至重庆，沿途经三峡，悬崖峭壁，急流涌湍，使他依恋徘徊，搜集了不少画稿。从重庆到宜宾，又从宜宾到乐山，为详细观察沿途山水，他乘坐木船，“我容徐领看山趣，翻喜篙樯上水船”。游凌云、乌尤等名山古迹，到峨眉，他写下了“峨眉瘦且秀，天绘巧施设，清穷终日游,徐参画中诀。”(见《蜀游小草·峨顶»)他从峨眉转到灌县，纵览灵岩、青城，又取道川北，经简阳、乐至、逐宁、南充、广安、合川、北碚，目识重重迭迭的峰峦，曲尽大自然之奥秘，他真正做到了“五岳储心胸,岭嵘出笔底”。他的创作，主要从生活中来的，黑、密、厚、重，变化千万,却有浑厚之意，层次井然，黑中有质感和立体感，密中不塞息。他的山水画颇似逆光摄影的低调照片，色调浓重，画面大部分是深灰到黑的少数色阶，而构成的影调，给人以深沉、刚毅、厚重、稳定的感觉。将景物的明亮光斑减到最低限度,低调照片虽然大部分是深暗的影调，但层次仍是很丰富的。在低调照片上,并不排斥少量的亮色调,而且对于大片暗色调的烘托，这一小部分的亮调往往显得非常突出，易成为整个画而的视觉中心。我把黄宾虹的山水画比喻为低调照片，只是为了说明他画山黑乎乎的原因，以及取得画而黑这种效果之不易。黄宾虹对艺术的要求很高，他对画面的组织,“取”、“舍”很严格。他说,“对景作画，要懂得‘’字;追写物状，要懂得‘取’字。‘舍’、‘取’不由人、‘舍’、‘取’可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。”“古人言江山如画，正是不如画，有人工之剪裁，可成尽善尽美。”这些艺术辩证法的揭示，如果没有丰富的艺术实践经验，是难以提得如此中肯的。绘画创作，不是自然景物的翻版，仅以形似为满足;相反，也不能异形托名。他认为艺术形象与现实的关系应该是“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”这种说法，与齐白石的“似与不似之间”是相同的。

在黄宾虹的山水画中，无论黄山、蜀山、雁荡、武夷、罗泽、富春、桂林、阳朔，在大片黑中，往往画有一些房子和人物。在房子和人物周围，却都是很亮的。有时房子里还画有人物，总是留出空白，显得格外亮堂:有时虽不画房子，人在山中行走，人的四周也都留出空白，使人物形象突出，轮廓分明。这种表现手法，不仅使房子和人物很空灵，而且使全黑的山水画有“一炬之光，通体皆灵”的艺术效果。这种空白，不论其大小、长短、宽狭，在全画互相连贯，使实处既能通泄，也使全国有灵动之感，更能使画面增加气势。正是由于这“一炬之光”，才使黝黑苍森的画面不塞闷，坚实而不滞板，使人感到浑厚华滋，气韵生动。这“一炬之光”,有实处求虚,虚中求实之妙。这是黄宾虹灵活多变的章法，至密处能至密，但在极塞处又能灵空，亦即古人所谓密处密不通风，疏可走马。所以黄宾虹画中的“话眼”很多。这与他善于处理“一炬之光”有直接的关系。他有超越前代艺术大师的高强本领，也是他艺术上所特有的独创性。

黄宾虹山水画的黑、密、厚、重，也来自他继承和发展我国山水画艺术的优良传统。在我国古代山水画中，许多艺术大师都善用浓墨，追求厚重的艺术效果,干皴湿染，用墨微妙。这不仅是画家个人的意趣，也适合民族欣赏习惯,还可能与画家受到祖国山川景象的熏陶有关。黄宾虹在五十岁以前，主要是学习传统山水画,以临摹为其主要手法，所以他对历代山水画的变迁，了如指掌。他深有体会地说过:“先幕元画，以其用笔佳。次摹明画，以其结构平稳，不易人邪道。再摹唐画，使学能追古。最后临摹宋画，以其法备变化多。”他提出这样的学习程序，说明了他对传统艺术作过去粗存精、去伪存真、由表及里的消化、分析、研究。他精通传统艺术，又善于师古人之心,师古人之长,取其所取，变其所变，面向造化，探究真山真水，仔细揣摩，反复领会，体会到山以其时间不同，可分朝阳山、正午山、夕阳山，而远山山峦黑，所以画远山更浓重。他对历代的山水画家如董源、巨然、范宽、燕文贵、许道宁、郭熙、王诜、李唐、马远、夏圭，元四家黄公望、吴镇、倪云林、王蒙及高克恭，明代文征明、沈周、唐寅,清代石涛、石溪、龚半千等的山水画作过深入细致的研究和临摹，尤其宋代巨然对他的影响很大。他自己对元画的用功较多,对高克恭、王蒙(黄鹤山樵的画)在他自己风格形成后，还在临拿研习，石田用笔的圆浑，石溪、龚半千的用墨都有得益，历代大山水画家，大都善用浓墨，而且画面的神韵极妙。黄宾虹得中国山水画的精髓，山川浑厚，草木华滥，是他作品的长处，也是他作画的要求。他对近代山水画“尚修饰、涂泽、细谨，以浮滑为潇洒，轻软为秀润，而所谓华滋浑厚，全不讲矣”提出了批评，这些意见不但击中了时弊，而且十分中肯。在近代山水画中，受“四王”影响很大，那些只知师古人之迹，不师古人之心的山水画，是绝对创造不出具有新意的山水画的。黄宾虹在学习古人时，首先是师古人的创造精神，而决不依样画葫芦。所以叩使在他某些临摹的作品中，也不是一丝不苟地照摹原画，而是有着自己的思想和追求。他对古人从不盲目地崇拜一家一派，但又对各派各家的特点研究得很透彻，并善于学习各派各家之长。他常说:“作画应入乎规矩范围之中，又应超出规矩范围之外，应纯任自然不假修饰，更不为理法所束缚。”这正是他学习古人、变化古法，造化自然，不囿于陈法，力求创新变法的艺术辩证法。

黄宾虹在学习前入传统山水画的技法上，也是批判地继承，兼收并蓄。他对巨然笔力的票，墨气淋漓，对王蒙用笔的圆润，渐江的清逸，石溪的整严，石涛的放纵他能果众家之长，纵横使转，笔法分明，层叠不案。他把历代大画家的运笔经验总结为五个字，即、平、圆、丽、重、变,又把古人墨法归结为七种:一、浓墨法，二、谈墨法，

三、破墨法、四、泼墨法、五、渍墨法，六、焦墨法，七、宿墨法，黄宾虹自己作画，可谓七墨齐全，尤其是清墨法和宿墨法，用之更为得心应手，层层加深，渍墨苍润，笔迹跃然纸上、而宿墨漫兴挥酒，犹觉古拙厚重，焦墨渴笔，深入奥堂，水墨淋漓，谈中藏美，润如春雨，干裂秋风，刚而能柔，润而不枯，笔笔有变化，可谓穷极矣。黄宾虹的山水圃，最重要的是他的创造精神:“画者欲自成一家，非超出古人理法之外不可”。正是因为他运用了新的艺术技巧，才使作品气的生动，达到了炉火纯青的境界。

黄宾虹山水中的黑、密、厚、重的艺术风格，还来自画家的审美情趣，是他美学观点的表现。他曾说过:“造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易;造化有神有韵，此中内美常人不可见。画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影，如案头置盆景，非真画也。”追求真画，可说是黄宾虹终身不懈的努力。什么是真画?就是画中要有内美，也就是画中要有神韵，在山水画中亦即要有灵气。神气、灵气，都是从客观物体中变化出来的，有变化，现象就复杂，画面也就不死板，就能把客观物体中的神韵表现出来，为山川传神。所以内美不仅仅是画面的神韵，还与画家的“品节、学习、胸襟、境遇”等等有关，画家学识渊博，修养全面，对传统艺术精神理解得深，笔墨功力强,书法底子厚，内美就易显，神韵也就自然能跃然画面。黄宾虹认为:“魏晋六朝画尚内美，有法而不言法在，观者可以自悟。吴道子有笔无墨，阎立本不识张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。”这是他对内美和外美进一步的阐述，也是他对古代画家的评论，同时也反映了他的美学观点--不尚表面的华丽，轻软秀润，而在神韵兼备，笔中有墨，墨具五彩，无法有法，灵气蕴蓄，取精用宏，浑厚华滋，益臻化境。

黄宾虹山水画黑、密、厚、重的风格，所谓黑主要是指用墨，即画面要画得黑。画面上不黑，在他看来则易“一览无余，索然兴尽”，而黑主要还是为了艺术形象神气足;而密，主要是指画面章法不能松散，则与神韵直接关系;而厚、重主要是指物象而言，轻薄是难体现千山万壑的质感量感的。他的总的创作思想要求山水画能“浑厚华滋”。所谓“浑厚”即朴实厚重之意;所谓“华滋”就是光华滋润。这是不易统一的一对矛盾，浑厚处理不当易于滞板;华滋处理不好，易于娇艳、轻浮，也就难以浑厚。使这一对矛盾着的两个方面统一起来，互相转化为一个整体，使一幅画既能浑厚，又能华滋，这就是黄宾虹艺术的高度技巧，是他个人鲜明的艺术特色，也是他的审美趣味。