文/匹夫
编辑/匹夫
前言诗歌、小说、散文、戏剧文学等是传统的文学体裁，而在当今这个影视艺术飞速发展的时代，影视文学也日益得到了人们的喜爱，并逐步后来居上，成为可以与传统文学体裁并驾齐驱的新型文学体裁。
什么是电影文学？它通常是一种以电影、电视等声音、绘画为媒介，将听觉和视觉传达设计作为其关注点，并将文学创作的普遍规则作为其基本的内容；
将结构情节、塑造人物、营造氛围、抒发情感作为其重要的内容，从而为读者提供一种具有审美情趣的文学类型。
影视文学在本质上来说也是一种文学，但是它又与传统意义上的文学不同。首先可以肯定的是它是一种文学，但是由于它是以影视传播为媒介的；
所以又带有影视媒介的特点。电影文学可以说是一个新时期的产物，它既有活力，又有广阔的发展空间。
新时代影视文学形成的背景影视文学与文学有着不可分割的关系，要想分析影视文学，就不得不先来说说文学。
文学是一种古代的社会思潮，经过了数千年的发展，它的过程和风格几经变化，从单纯到复杂，但有一点是始终不变的，那就是它的表现手法，始终都是使用文字。
不管是用来创造人物，还是用来表达感情，都离不开文学的语言。这样的表达方式，只局限于观众的感官，在这个技术落后的年代，这样的表达方式，已经成为了人们生活中最重要的一部分。
伴随着技术的进步和电子技术的发展，影片的表达方式也从沉默走向了有声，影片也渐渐脱离了最初只靠运动图像的合成来反映真实情况的时代；
而新出现的蒙太奇叙事模式也随之出现，并逐步取代了它的位置，从而使影片的表达方式达到了一个新的高度。
伴随着电影新时期的来临，与之相应的电影剧本也逐渐出现，与之相匹配的电影剧本也随之出现，这种为满足电影拍摄需要而出现的剧本供给，逐渐在发展过程中变得越来越强大，越来越系统；
最后成为一种与传统文学风格不同的新型文学，即电影文学，并以其速度和规模快速地发展起来。
影视文学，就其本身而言，就是一门既有影视又有文艺。一般的文学作品，只要“读”就行了，但影视作品，既要“读”，又要“看”；
所以，影视作品，要考虑到观众的感官，将观众的感官与视听完美地融合在一起，给观众一种完全不同的感觉。
与此同时，收音机的发展也达到了一个崭新的高度，以无线电波为基础的一种新的表达方式也随之出现在大众的日常生活中。
就像无线电波的发展导致了有声影片的诞生一样，无线电的普及也导致了一种以听众的听力为主导的全新“戏剧”，即“广播剧”。
作为传统文艺和电台融合的结果，与之相应的电台文艺同以前的影视文艺一起，极大地丰富了听众的休闲生活。
在之后才开始兴起的电视文学，更是将电影文学的直观形象和广播文学的精彩对白的特征都吸收并发展起来，最终成为一种独特的新型文学样式，即电视剧本。
伴随着人民群众对文化的要求越来越高，科技的发展和融合，一种崭新的文艺体裁-电影文艺最终应运而生。
影视文学中符码转换的可能性电视文艺与电视文艺被认为是两种完全相反的“逆向”的艺术媒介，一个把“语言”当作“本体论”，一个把“图像”当作“本体论”，但是两者之间却存在着很深的因果联系。
语言以抽象性为特征，我们通常所说的“言语”，实际上就是一系列抽象性的符号组合而成的言语链条；而图像的特征，就在于它的具象化，我们平日里看到的图像，都是一个个真实存在的实体。
“概念”与“普遍”是语言的特点，而影像则是截然不同的形象性和特殊性。文字一般都是靠着想象力和联想来表达意思，但图像却没有那么多的步骤，直接就能表达出来。
文字和图像没有任何联系。从本质上来说，语言和图像并不只是语言和图像在我们的视野中所表现出来的两种不同的物质存在形态，而是在两个相互矛盾的维度上发展着自己，本质上是词与物的相对，这是一种从哲学层面上的诠释。
中外哲学史和美学史对于具象世界的不可言说性都有过精辟的论述，佛教禅宗的“顿悟”说以及我们平时所说的“大象无形”“大音稀声”“道不可言，言而非也”等这类说法，都深刻地揭示了词与物之间的悖谬性。
萨特以“文艺对象”为重点，以“静默”的方法构建了一个“相对于文字的东西”。这样一种关于词语和事物的对立的泛化表述方式，看似神秘，实则为我们提供了一个全新的视角，让我们更好地了解到词语和形象的联系。
简单来说，就是语言与影像、词与物它们之间仔在着明显的相互对抗性，这是本质上的差异，不过也不代表着完全没有办法互译。
因为视觉先于词语而产生，视觉艺术当然也就先于语言艺术，其相对应的物质存在自然也就先于语言存在。
吉凶是形象先于观念而出现，文字由画面而生，因此可以进行日常的言语沟通，书法和绘画的互相转换，有了它的存在依据。
中国古时常有“诗画同源”、“诗中有画，画中有诗”等论断，从符号起源学的观点来看，这些论断都表明了它们之间的相似性和相似性，这也是电影文学能够成为一种语言艺术而得以生存的主要必要条件。
从功用角度来说，电影的创作是有前提的，没有“纸上看片”的美学效果，电影的创作就没有任何意义。只有这样，电影的剧情才能继续下去。
这就像语言与图像，诗歌与绘画，都是相互关联的。但是，阅读和观看之间的根本冲突，却是所有戏剧创作中最大的矛盾。
影视文学中审美想象的一维性影视文学是一种通过语言进行的美学创作，是一种有别于小说、戏剧、诗歌、散文等其他文学类型的最基本的特点，也就是思想的具象化，这是影视文学中最特殊的一种现象。
在这个意义上，电影的美学行为，就是在与美学想像维度相反的方向上，在与文本产生的本源维度相反的方向上。
在之前的文章中，我们对词汇的发生的条件进行了详细的说明，词汇的出现是从具象的三维维世界中衍生出来的；
这些概念的词汇最初的出现，是因为它们具有其个体化的意义，而伴随着人们的不断演化，他们的精神层面也逐渐朝着更加丰富和更加复杂的方向发展；
他们的思想也从最初的具体走向了抽象，从个别化走向了广义，在经历了很长的时间之后，他们终于成为了我们现在所用的具有丰富内容、广泛含义的抽象符号。
维柯曾经提出过一个很有意思的比喻，叫做“以己度物”，这是一种很好的比喻，在这个比喻中，人们经常用自己看到的、感觉到的、特定的、特殊的物体来给自己所看到的物体取名字；
随着时间的推移，人们逐渐产生了一种“类的观念”，这种观念可以用来描述类似的物体，也可以用来形容文学作品中的一些类型。
例如，汉语的出现，就是一个形象的过程，例如，当我们将现在所用的“鹿”字和甲骨文中的“鹿”字进行对比时，我们可以看到，在这种情况下，汉字的产生，其自身所蕴含的审美意义就更加丰富了。
语言和文字的产生实质上就是一种原始的、具体的、抽象的过程，从国内外的历史可以看出；
从远古到现在的交流符号，从最初的文字和语言的抽象，逐步演变成一种更加概括化、信息化的语言载体，摒弃了原本的文字特性，变成了一种更加符合时代发展要求的载体。
而作为人的生存本性在哲学上的体现，语言本体所具有的“自动”与“不逻辑”两个特征也是不容忽视的。
在我们的日常生活中，我们可以毫不犹豫地说出自己想要说的话，或者把自己想要说的话写下来，而不需要“以己度物”，然后等形成“想象性的类概念”之后再做表达。
列维·施特劳斯认为语言是一种自有其根据的人类理性，是一种非反思的整合化过程，这个论点在他的论著《野性的思维》中被反复提及。
影视文学的语言在创作思维上是延宕性的而不是瞬时性的，是推理的而非自发的。那些剧作家们为了使自己内心所想到的形象具体化；
不得不努力让心中所想的那团闪烁不定的模糊心象在内觉的映照觉知下慢慢地清晰起来最终呈现在心灵之幕上。
归根结底，影视文学最重要的一个目标，就是要将不确定模糊的内觉形象稳定固化，具象化，个人化。以语言为媒介，以此为载体，以其为对象，构成与现实世界相应的具像。
审美思维就像是在显影液中感了光的一张向色相纸，而时间就是晕染剂，在此过程中，其表面的形象会慢慢地从无变得有，从模糊变得清楚，而潜藏在其表面下的，是潜藏在诗论之帕的情感与意识的心理。
这与我们前面所说的“鹿”相对应，也是一个由近代汉字回归到古代甲骨汉字的一个进程。
从这一点可以看出，在当代戏剧的书写中，语言描述的目标从图集转移到了“心之幕”上，但其实质仍未脱离最初戏剧的语言解释性创作思路。
然而，影视文学中的这种具象性思维的定式，就好像一条皮鞭，它对审美想象这匹倔强的骏马进行了规范和严格的引导，让它向着一定的具象物质世界迈进。
它的道路已经被确定下来，不能被改变，不能被其他东西所干扰。这样的限制，尽管它发挥出了一定的规范效果，却也制约了影视文学的发展。
这也是为何电影和电视剧的发展速度如此之快，但始终无法像小说、诗歌和散文那样，产生出震撼人心的力量。
小说或散文在其表达形式和词语的选择上都比较自由和随意，在情绪准备上也比较丰富，而影视文学在这一点上，几乎没有这种情况。
结语在上述的文章中，我们简单地分析了影视作品的美学特征，当前中国影视作品所面对的最大问题，并不在于编剧对影视作品的掌握，也不在于对市场经济条件下影视作品的整体把握；
而在于对人文主题的探索与回答，关于崇高、悲剧、存在等一系列与人生相关的问题，对人生的反思与解读，是许多电影创作人所要面对的一个重大课题。
电影文学的发展与陈新，维持其蓬勃的生机，这一点很重要，但也要遵循电影的语法和规则，不然就没有任何意义了。
如果仅仅对其进行肤浅的追求，则影视文学的美学特质必然也会受到限制，从而让影视艺术变成一种可以让人愉悦的手段，变成一种可以传递真善美的东西，而这就是影视艺术所要肩负的最为重大的社会教育责任。
在电影中融入了人文精神，并发扬了人文精神，用正面和正确的思想去影响和引导观众，摒弃那些低俗和负面的思想；
用崇高的情感去激励人民，去感受生命中所有的美好。这就是电影和电视剧应该遵循的原则。
参考文献：
[1]廖艳霞《影视文学特点再阐释》
[2]曾耀农《商业影视文学的审美品格》
[3]李惊涛《文学作品中的影视元素探析——“文学影视相对论”之一》
