文|伊力瞎掰

编辑| 伊力瞎掰

在明中后期汉族女性衣衽为左之现象，借助图像、妇人容像及水陆画，梳理明代中后期女性服左衽现象的群体、时期、地区分布及服装类型。

并回溯明代初期，探寻影响汉族女性衣衽方向择用的社会因素，以期厘清明代女性服饰左、右衽并存的本原与真实情况｡

●—≺ 域外眼中的左衽现象 ≻—●

现存可循的两条有关明代汉族女性服左衽的记载，分别源自朝鲜李朝使臣崔溥所著《漂海录》及赵濈所著《燕行录》｡

《漂海录》完成于公元1488年(明弘治时期)，其记载了朝鲜官员崔溥于闰正月初奉差出海，因遇暴风袭击。

偕同船42人从朝鲜济州岛漂流至中国浙江地区，并从中国南方一路北上，将所遇见闻及感受撰写出5.4万字的报告，终成《漂海录》并献给朝鲜国王｡

聚焦《漂海录》“江南妇女所服皆左衽”的前、后文语意，其描绘了明代长江以南地区男、女的服饰面料、种类及样式，具体如下：

其服饰，则江南人皆穿宽大黑襦袴，做以绫、罗、绢、绡、匹缎者多;或戴羊毛帽、黑匹缎帽、马尾帽，或以巾帕裹头，或无角黑巾、有角黑巾、官人纱帽，丧者白布巾或粗布巾。

或着靴，或着皮鞋、䩺鞵、芒鞵，又有以巾子缠脚以代袜者，妇女所服皆左衽｡首饰于宁波府以南，圆而长而大｡

此表述将着衣群体、着衣场景进行了碎片化的整合，较难判断崔溥所见人群具体为何种身份、阶级，但从文中出现的诸多衣饰名目可大致推断为江南地区的普通民众｡

与此同时，崔溥在“江南妇女所服皆左衽”后又对北方地区女性衣衽方向加以阐释，即：“自沧州以北，女服之衽或左或右，至通州以后皆右衽｡”

此处以沧州为界限的北方地区出现了女性衣衽左、右并存的状态，而愈发靠近当时政治中心(北京)的北方女性则更加坚守右衽｡

距崔溥《漂海录》135年后(即1623年明朝天启年间)，朝鲜使臣赵濈衽的现象，其对位属中原的山东地区妇女穿左衽大感不解，称：“女子且有左衽者，岂齐鲁遗风有左衽之俗耶?怪哉怪哉!”

崔溥与赵濈的文字表述似乎勾勒出明中后期江南地区、中原地区女性服左衽的着衣现象。

而日本应仁时期著名僧侣画家雪舟(又名雪舟等杨)于1468年(明成化四年)到访中国、驻留宁波时期所绘的《国国人物图卷》亦能够对崔溥、赵濈之言予以图像证实｡

雪舟描绘了其所见明时的各色人等，画中仅有的两位女性形象(大人女子与百姓女子)皆服左衽短袄配裙，而其余男性形象(包含异邦人)或右衽或圆领，无见左衽｡

雪舟笔下命妇到民妇的一致左衽，更为肯定了崔溥与赵濈的“女子服左衽”之说｡

然而，域外文献所载明代女性服左衽却在明廷治下的方志风俗及笔记中无从寻觅。

并且部分区域方志仍将“左衽”视为“华夷之辨”的代名词，如明弘治《温州府志》序言部分述：“自胡元入主中国，天下沦胥左衽矣，……我太祖高皇帝再造华夏，重整冠裳｡”

此处亦表明，明廷初期否定元制，恢复汉衣冠秩序的政治目的;而明万历《杭州府志》所载明代文学家李梦阳的诗歌作品《朱仙镇庙》中，“百战回戈地，中原左衽时”一句有着强烈的民族情愫于其中。

左衽被形象地描绘成入侵中原的夷狄｡明时文献与域外史料所载有关服左衽现象的相左，是否说明朝鲜与日本使者所见女性服左衽为个例或蓄意夸大?

被史料隐蔽的女性服左衽真实情况需要通过现存的明代妇人容像进一步揭示｡

●—≺ 从明代妇人容像管窥左衽 ≻—●

明代民间妇人的容像即祖宗像，多为长者身后晚辈找专人绘制，用以纪念或祭拜｡

明、清两代祖宗像的绘制具有较为严格的程序，其是象征祖宗本人的一件载体;如实表达，不避开描绘对象的缺陷是祖宗像写实性的重要表现｡

因而，明代女性容像是真实反映明代女性服饰状况的客观材料。通过收集明代妇人容像中的左衽案例，较为清晰地发现容像所属时代集中在明中后期，且分散于山西、江苏、甘肃、。

雪舟，《国国人物图卷》，1468年，[明]佚名，《先考张济民、先妣赵氏容像》，传为江苏苏州地区容像，17世纪浙江等地区，容像形式为单人坐像与夫妻坐像两种｡

这些容像中，妇人多着常服性质的左衽交领方补暗纹短衫，仅在服色与纹样上有所不同｡

而夫妻坐像，夫坐画面右侧、服右衽，妻坐画面左侧，服左衽，身后皆有女性侍妇从人单人坐像，居中而坐服左衽，身后侍从于画面左侧站立。

一些妇人容像中也出现了外着圆领衫、内着左衽中单的形象，有学者认为，明代祖宗像地位更高的男性位居右边，相对于另一边的女性祖先合乎规矩的“左”而言，这是更为尊贵的位置｡

而在男、女祖先分开画像时仍然要按照同样的男右女左的礼仪位置悬挂｡

此论断似乎能够解释祖宗像中出现女性服左衽的原因，然而仅以图像传递纲常思想释析服左衽之目的，则会忽略明代女性在实际生活中穿用左衽的意义｡

●—≺ 宗教视像与世俗形象：明代 ≻—●

宝宁寺水陆画中的女服左衽除明代中后期部分地区女性容像出现服左衽的案例外。

位于山西右玉宝宁寺的明代水陆画也出现了男服右衽、女服左衽的形象，考察明代其它现存水陆画中的人物形象则多皆右衽。

宝宁寺水陆画成为了现存可知出现女服左衽形象的明代寺观壁画载体，这为阐释明代中后期汉族女服左衽现象增添了立论支撑。

宝宁寺水陆画中的女服左衽形象主要集中在普通女性群体，如抱孩童的妇人、《菩萨图》与《众神图》中举幡的侍女、女性随从以及部分图像中老妪、弃妻等形象。

相较于普通女性形象，宝宁寺水陆画中的女性仙人、贞烈贤妇之形象则皆服右衽，衣衽方向的左、右之别划分了现实存在与理想塑造，服左衽者似乎是对明代社会某些地区世俗衣束的真实写照。

学界对于明代宝宁寺水陆画的年代断定问题一直存在争议，有学者从水陆画的质地选择、绘画风格及人物线条等视角判断宝宁寺水陆画应为元时所作，并认为画中人物服饰装扮皆元时样式｡

而有学者对此观点予以驳斥，通过“剌赐镇边”装裱题记推论出该水陆画为明英宗赏赐，目的是为了超度边塞战死亡魂，以求国泰民安｡

此外，从宝宁寺明成化十年(1474年)碑记载，宝宁寺创建于明天顺四年(1460年)，因而宝宁寺水陆画应在明时完成｡

这里产生了一种矛盾观点，为何明代水陆画采用元时创作手法、女性服饰采元代左衽?有两点原因值得注意：其一，明时山西地区水陆画仍延续着前代水陆画的创作范式｡

有学者从山西建福院和岩山寺碑文推论出山西地区从金代始即已形成稳定的水陆法会传统，元明清历代基本沿用，宝宁寺水陆画即参照元代水陆画粉本予以创作。

明代水陆画趋向民间化和世俗化，一定程度上反映了百姓的愿望，仍以宝宁寺水陆画为例，画中描绘的明代生活习俗与服饰，可使观者感受到明代的社会风貌｡

由此推论，明代宝宁寺水陆画中的女服左衽形象是该地区民间女性着装的真实存在，因地处北方边塞易受蒙元服饰遗风影响，至明时女性仍保留着服左衽习惯｡

明代中后期汉族女性服左衽现象是部分地区对于元俗的传续，明初因推行“复汉衣冠”“去胡化”的政治主张，文化宣传方面仍持“华夷之辨”的态度｡

从出土实物可证，明初期民间即有女性服左衽实例，而在明中后期因肖像画的普及，才可通过图像发现女服左衽的线索｡

从妇人服左衽容像的区域分布及宝宁寺水陆画可推论，明中后期女服左衽现象集中在江南地区及甘肃、山西等北方区域，前者或因“追新逐异”风潮的影响，在明中后期服左衽现象较甚。

后者因远离政治“风眼”，在服饰择用上有了更多自主性，对元俗的承袭干扰较少，而靠近政治中心的地区则倾向坚守右衽｡

域外史料结合妇人容像还原了明中后期汉族女性服左衽的形象，而方志对于服左衽的否定态度，以及笔记中并无服左衽风俗。

亦表达明代政策推行与社会习尚间的不一致，明廷对左衽的鄙夷更多地体现在具有政治寓意的文字与图像中，其影响力局限于皇权中心｡