薛龙春，浙江大学艺术与考古学院教授、博士生导师，艺术史系主任，艺术史研究所所长。近十年内曾先后在波士顿大学艺术史系、台北故宫博物院、北京大学人文社科研究院等机构任访问学者。
“二王之外”的书法还是书法吗？
文丨薛龙春
宣统元年（1909），叶昌炽厘定《语石》一书刊印出版，此时距其成书已近十载。在卷七《薛绍彭一则》中，叶昌炽就米芾投赠薛氏诗中“二王之外有高古，有志欲购无高资”一句借题发挥：“呜呼，知二王之外有书，斯可与论书矣。”身处晚清民国碑学的潮流之中，叶昌炽所说的二王之外，与米芾的本意南辕北辙，不过这段巧妙的发挥却使得碑学的主张遥接老米，从而再一次宣示了它的合法性。
《语石》是清代石刻研究的集大成之作，二王之外主要指书法范畴中唐以前非名家的石刻书迹。他的这句感慨，合辙于包世臣、康有为以来对北朝碑刻的尊崇。以唐以前非名家金石文字为取法对象的书法流派被称为碑学，或者碑派，在晚清民国时期形成了席卷之势。在传统的二王名家书学脉络中，知二王书则可与论书，自是毫无疑义的，但在晚清民国，对二王之外的书学资源的熟稔、临学与掌握却成为论书的一个必备素养，非如此则不及格，这一具有戏剧性的转向，是晚明以前甚至是清中叶以前的人们难以想象的。
十七世纪以来，二王之外的书学资源极大地开拓了人们的视野，“书写”打开了另一片充满趣味的天地，邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦、康有为、于右任等人在实践上取得了巨大的成功，但这些成功却无法遮蔽碑学论说的难以自洽，一如叶昌炽的这句名言，几乎无法得到有效的论证。尤其是1910年代中期康有为将碑学引向包罗万象的“集大成”时，【图1】看似康庄大道，实则危机四伏。因此，借助一些重要问题的厘清，清晰揭示碑学的历史生成、发展逻辑及其理论上的困境乃一不可回避的工作。
图1 康有为《致汤觉顿》谈到“统一南帖北碑”的雄心，北京匡时2018年秋拍
比如，临习金石文字原本只是字体范本（如隶书、篆书）的扩充，为何最终形成了与传统帖学相对垒的碑学？碑学除了是一种学书的路径，在风格与审美上有怎样的意义？倘如碑学家所言，唐以前非名家的金石文字乃下真迹一等的素材，较辗转翻刻的法帖更具优越性，那么二十世纪以来新出土的汉晋墨迹（真迹）与碑刻相比无疑更具优越性，为何它们并不被重视？【图2】面对新的影印技术条件下晋唐法帖善本贱价可得的新形势，碑学的鼓吹者何以不改弦更张，而是抛出了碑帖融合的骑墙之论？碑帖融合是一个真命题吗？碑学一直试图将自己的技术系统融入大的书学传统，甚至将之描述为笔法的源头，但像中锋、提按、逆入平出这样的手法，是晋唐古法吗？能与帖学所崇尚的纵横牵掣、八面出锋熔于一炉吗？
图2 罗振玉《流沙坠简》所刊新莽始建国天凤元年木简，民国珂罗版影印本
虽说唐代以后，篆隶的书写并未完全退出实用领域，但以篆隶成名的书家实在屈指可数。总体上看，二王以后的书家，多以楷书与行草擅名，如智永有《真草千字文》，孙过庭在《书谱》中讲“偏工易就，尽善难求”，但他本人也只擅长草书，《书谱》所讨论是也是真草二体。【图3】对字体尽善的追求大概始于元明，一些书家开始创作《四体千字文》《六体千字文》，不过他们的篆隶书取法的并非周秦两汉的碑版，而是刻帖、唐碑或是字书。而到了明代中叶，吴门书家群体中出现了职业化的趋向，因而尽善成为一项重要的技能，从而让消费者有更多的选择。他们不仅要熟习各体书，每一种字体之内，还需要掌握多种风格。
在以吴门为中心的江南地区，文徵明、徐霖、陈淳、吴奕、丰坊、文彭、王榖祥、王稚登、周天球等人都有篆隶书的实践。学习篆隶书的兴趣，与文人篆刻在此一地区的兴起也有一定的关系。与此同时，都穆、丰坊、赵宧光、赵均等人开始重视金石碑版之学，孙桢、范大澈、顾从德、项元汴等人则开始收藏古印。尽管书家们仍然更重视名家隶书，比如文徵明取法三国魏的隶书碑，这些碑刻具有相当的程式化，却被附会于锺繇、梁鹄的手笔，但汉代无名氏的隶书碑刻也开始浮出水面，当时就有两本《夏承碑》在江南地区流传。
图3 孙过庭《书谱》只讨论真草二体，台北故宫博物院藏
到了十七世纪上半叶，随着北方五省访碑活动的推进，汉碑的著录日益丰富，《西岳华山庙碑》华阴本、长垣本的收藏者开始大量征集名家题跋。而直接取法汉碑在明末清初也获得了突破性的进展，郭宗昌、王铎、傅山、郑簠、周亮工、朱彝尊等人都曾学习陕西郃阳出土的《曹全碑》，王弘撰甚至认为，隶书中有《礼器碑》，“不异楷行之有锺王”，这是石破天惊的说法。同一时期，顾炎武也指出，《后魏中岳庙碑》“字体近拙而多古意”，尽管这一评价所用术语与欧阳修相差无多，但古意恰恰迎合了当时士林的某种风尚，而“拙”也成为此后的碑学极力塑造的美学理想。
清初以后，汉碑的学习得到文化精英的支持，隶书成为文人阶层中最为流行的字体，这从康熙年间16位知名文人向郑簠赠送八分书歌可见一斑。郑簠虽一介布衣，但因为擅长隶书，被顾炎武尊为书圣，这是王羲之以外少有人能够享有的盛誉。【图4】此后，学习无名氏金石文字的范围不断扩大，从汉碑到篆书碑，到魏碑，到西周金文，到甲骨文，这一方面与金石的出土情形有关，另一方面也与清代不同时期的学术趣尚有关。而发展到今天，任何新出土的唐以前文字遗迹，都会迅速被编入各种字帖、书法史图录，被人欣赏与学习，其范本价值似乎毋庸置疑。
图4 明拓《曹全碑》是明末清初最重要的隶书范本，故宫博物院藏
与传统书学只有名家名作才能作为范本不同，碑学范本呈现出泛化之势。这不由得让人疑惑：书法/非书法、能书/拙于书之间是否还有边界？白谦慎先生在《与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考》一书中有这样的提问：古代文字遗迹中有没有不是书法的？不过即使如此，也只是书法的范本系统由二王典范不断扩大到二王以外，虽会给我们带来一些困惑，但还不是颠覆性的。毕竟在传统书学中，“观夏云多奇峰”都能予书家以启示，更不必说各种文字遗迹之于艺术创作的积极意义。
事实上，直到19世纪初，还没有所谓的碑帖之争。翁方纲研究汉碑，著《两汉金石记》，但他同时也研究《兰亭》，研究欧阳询《化度寺碑》，研究李邕行书碑。同样，他学习汉碑，也学习苏、米，未见有矛盾冲突之处。那个时期，碑也被称为帖，那些贩卖碑刻拓本的商人有时被称为碑估，有时被称为帖估。碑帖之争是被清代学者不断建构起来的，其前提是人们对于法帖的不信任，尤其是不断翻刻导致的走样。这一疑虑从明代后期即已肇端，此后一直处于扩大的态势。阮元甚至认为《阁帖》在其制作之初就是有问题的，所有的法帖皆出于王著一手之摹写。
1811年，阮元写作《南北书派论》《北碑南帖论》两篇宏文，指出书分南北二派，南方为帖，北方为碑，其差异端在于用笔是否具有隶意，从形式上说，有隶意的楷书常常“画右出锋”。在其他的场合，他还特地举出《善才寺碑》中的两个字例以说明隶意的表现。阮元此论建立在乾嘉之交编纂《山左金石志》与《两浙金石志》的基础之上，而幕僚赵魏对《兰亭序》了无隶法的怀疑，对他应该也有所启发。
一方面，阮元当日搜集到的北朝碑刻尚少，另一方面，他又将不同场合、功能与层级的书迹作为彼此的参照，因而将脉络性的演变，也就是古今的差异，描述成南北地域书风的差异，并认为唐初书家秉承了这两种不同的书风，北派由欧阳询、褚遂良继承，南派由虞世南继承，二者不相通习。阮元事实上并没有突破名家观念而提倡北碑，他在主张“寻魏齐之旧业”的同时，强调的是“守欧褚之旧观”，亦即唐初欧褚较虞为优的范本价值。【图5】他甚至不切实际地指出，欧本与褚本《兰亭》比王羲之更为优胜，二者“皆以大业北法为骨，江左南法为皮”，故而刚柔得宜，健妍合度。
图5 阮元《致陈文述札》谈论南北书派，重视的是欧、褚之书，上海图书馆藏
由于这样的执念，在讨论同时书家时，阮元批评刘墉书法“全是《阁帖》”，对于南北之别尚且蒙昧，但刘墉也曾指出，将欧虞视为歧途乃妄分同异，似预为阮元南北之论提出了反对意见。有意思的是，翁方纲好像也认为欧虞都是山阴法乳，翁方纲也是阮元的对话对象之一。阮元如此贬低刘墉，他的学生梁章钜却将刘墉和翁方纲说成北派，稍后的包世臣更言之凿凿认为刘墉晚年学习过北碑，当然他没有提出任何证据。此外，康有为说刘墉集帖学之大成，但沈曾植在讨论碑学用笔的“中实”时，又将刘墉视为蓝本。可见虽然都号称碑学，但人们对于一位书家的流派归属常常迥焉不同。
事实上，这样的矛盾在碑学语境中并不鲜见。比如郑簠带有飞动之趣的隶书虽在当时大受追捧，被认为是“古”的象征，却在乾嘉以后被无情嘲笑，一下子又堕落为“不古”的典型。【图6】而在对“横平竖直”的理解上，何绍基与包世臣以及后来的赵之谦也有重大分歧，虽然他们都将横平竖直理解为一种用笔方式而不是结构样态，但何主张斗起直落，准平绳直，包、赵则更讲究姿态，他们的分歧关乎顺流而下（以篆隶笔法写楷书）还是逆流而上（以楷书尤其是魏碑笔法写篆隶）的路线之争。这些争议其实都没有答案，所谓的答案存乎其人。
图6 郑簠《临娄寿碑轴》，北京保利2014年秋拍拍品
这与碑学范本——拓本的物质性有关。虽说宋代以后学书范本主要是刻帖，刻帖也是拓本，在口诀手授的传统断裂之后，学者多少还能通过拓本所显示的方圆、粗细（有时还有飞白）揣摩其用笔与节奏。这种主观色彩在碑学中更为严重，因为金石拓本往往更为静态，也更为残破，在书写技巧的还原上有时言人人殊，揣摩性临摹发展到极致就是人各有法，于是书写技巧逐渐成为一种心证。一个显著的例子是，大量双钩印本在十八世纪以后实际上扮演了碑学范本的角色，翁方纲、黄易、何绍基、赵之谦、杨守敬、罗振玉等人都热衷于双钩活动，【图7】杨守敬刊刻的《望堂金石》双钩本达50种之多，不惟买不起拓本的寒士，即使碑刻富有如黄易、何绍基、梁启超、郑孝胥者也常常临习双钩本。这就与碑学所鼓吹的范本优于帖学的说法相去甚远。以双钩本为范本，笔法究在何许？
图7-1 何绍基《临唐翊华双钩西岳华山庙碑册》，湖南省博物馆藏
图7-2 赵之谦双钩《西岳华山庙碑》（顺德本），香港中文大学文物馆藏
阮元的南北书派、北碑南帖之说自然是经不起检验的，不过正如内藤湖南所言，他撕开了一个裂口，到了包世臣、康有为及其他晚清学者那里，这个裂口就越来越大，从而酿成了书法史上最彻底的反动。在阮元之后，包世臣一方面强调一种似乎无需证明的源流-影响论（某家出自某家、某碑出自某碑）以强调溯源秦汉六朝的意义，一方面又通过解析他的老师邓石如的实践成果，建构出一套迥异于帖学的笔法体系，提倡逆入平出、行墨涩、万毫齐力、五指齐力，这是触动书法之根本的。
在此基础上，康有为一方面对碑学的合法性进行了全面的论述，另一方面又充分揭橥碑学崇尚雄强之美。尽管他声称“有形即有势”，但强调的核心是形，以及由形所构筑的体势与力量感。至此，寻常的学碑，有了一套全新的美学趣味与技法体系，而在物质性保障方面，生宣与羊毫的流行强化了书家这方面的表现力。【图8】
图8 何绍基 节《郑子真宅舍残碑》，湖南省博物馆藏
不过，十九、二十世纪之交出现了一些新情况。从阮元到包世臣到康有为，都提到帖学的问题在于翻刻太多，这导致了字画走样，学者从法帖中难以窥见晋唐名家的精华，如康有为指出，帖学并非范本不佳，而是佳拓难得。相比之下，碑刻易购。这是碑学合法性的重要前提。前面谈到的双钩印本，已经揭示了碑学实际范本与康氏鼓吹之间的落差。吊诡的是，十九世纪后期新的影印技术引进之后，善拓几毛钱可得，1910年代中期，从海外回国后的康有为也从有正书局得到很多影印本，他还鼓励友人将所藏二王善帖全部影印，但是他却没有改弦更张，而是试图融合碑帖，甚至主张综括各种字体的“集大成”，他在一副对联的题跋中标榜自己“集北碑、南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀二陶冶之”，“创此千年未有之新体”。
康有为字体杂糅的主张可追溯到明末清初的王铎与周亮工，受王铎影响，周亮工曾有意识地在楷书中追求一种隶楷过渡阶段的字样，也就是“八分将变于楷之时，应有一种过文”。虽然他的创作完全出于想象，比如结字横平竖直，比如少有钩画，比如点画粗细变化不大，等等，但他所追求的恰恰是阮元以降极力推崇的“隶意”。【图9】这与字体演变阶段的情形正好相反，王羲之、王献之的贡献是摈除楷书中的隶书遗意，“古而不今”在晋唐是一个贬义的说法。以楷书要有“隶意”推之，隶书要有“篆意”，行草书也要有“篆隶意”。过渡阶段的字样未定型、不成熟，因而显得有拙趣，这是碑学的核心旨趣之一。
后来何绍基指出北朝碑刻正是隶楷之间过渡性的字体，因此他主张“援篆分（也就是隶）入楷”，而北碑恰恰是周亮工所不及见者。可以说，康有为的集大成既是一种弥缝之论，也是碑学审美中字体杂糅这一逻辑发展之终点。康有为及与他同时的沈曾植、李瑞清、郑文焯等人都有类似的想法，因此集大成可称民国时期书家集体性的主张。不过，取消字体的界限带来的功能与伦理危机之外，一种包罗万象的艺术创作模式，往往想象的空间最为逼仄，也最易导致雷同。此外，集大成的核心是碑帖融合，但二王时代的掌指之法与后来的提按用笔之间方圆凿枘。
帖学讲究“势”，讲究巧力，“举弱腕，动纤指”，用笔依赖于书家的手感，一搨直下、钩锁连环，不仅点画狼藉，篇章亦流畅而有韵律；【图10】而碑学讲究“形”，讲究绝对力量，依赖于书家的视觉控制，用笔全身力到、中锋涩进，结字横平竖直、计白当黑。两种截然不同的技术程式，真的能熔铸一体吗？
图9 周亮工《信札》意在“隶楷之间”，故宫博物院藏
图10 王羲之《初月帖》（钩摹本），辽宁省博物馆藏
在十九、二十世纪之交，除了影印善本的大量问世，早期的墨迹也陆续出土，这对“尊碑”同样提出了根本性的挑战。碑学范本之于帖学的优越性在于下真迹一等，但是20世纪初敦煌藏经洞被发现，西北汉晋简牍出土，这些碑学所崇尚的唐以前的墨迹，难道不比经过铸造、刊刻与椎拓的金石文字更能接近书写的真相吗？事实上，很多人已经认识到，这些墨迹所显示的笔法与后来的二王名家一脉贯通，却与碑学的笔法南辕北辙，然后，这些重大的发现，却并未改变晚近书学的走向。【图11】
其间原因大致有二：一是碑学已经形成自己的独立系统，全然外在于名家典范之外。一方面，“加工说”甚嚣尘上，人们认为一种不成熟的形式经过文人的加工，更具风格的特异性，另一方面，碑学审美中的质朴、厚重、古拙往往被人格化，从而与书写者的品格相附会，而帖学流荡、轻盈、机敏，则具有反向的人格暗示；二是出土的唐以前墨迹字径都很小，同样面临着“拓而大之”的难题。我在研究王铎时曾经指出，在书法史的变迁中，碑帖之争是显性的，小大之变则是隐性的。二王笔法第一次得到“改造”正是晚明大轴——一种展示性的书法风行之时，王铎等人通过加强提按顿挫来“拓而大之”。而到了碑学盛时，提按则几乎成了用笔的不二法门，康有为甚至将提按的手法与方圆的形象相对应，认为这是用笔的所有事。
图11 楼兰出土《济白帖》在笔法上并无二致
现在，我们回到碑学的定义，其中最核心的要素到底是什么？地域？时代？载体？还是什么？阮元主张的北碑以地域为界，这已经被后来的学者推翻，因为南碑与北碑没什么差别，远在云南的二爨在康有为那里得到很高的评价；若说时代以唐以前为界，则初唐很多墓志与北朝碑刻如出一辙，一些学者指出，宋代钟铭、明代城墙砖铭文等唐以后的金石文字中，也相当接近北朝风格，因此这个界定似也非牢不可破；而金石载体更非关键，在汉晋墨迹发现之后，它们被迅速纳入到碑学的范畴与脉络之中。如此，在碑学的定义中，只有“非名家”才是最核心的要素。
强调非名家，意味着将名家传统排斥在外。在这里，非名家不仅是一种身份，还具有风格与审美指向，亦即书写不齐整、不成熟所带来的古拙趣味。【图12】同样出于非名家之手的精美之作，在碑学鼎盛时代反而不受重视，书家建立个人风格，有时甚至寄望于对僻碑的占有与模仿。清初的傅山非常欣赏孩童的字迹，以为有天倪之趣；近人刘咸炘同样将小儿字迹与碑学范本视为一流，他曾反问那些碑学家：“若拙即为美，则小儿初执笔所画将与古刻同价矣。”在这个意义上，碑帖之争颇有西哲关于自然与教养之争的意味。
图12 北魏《中岳嵩高灵庙碑》被康有为成为“神品”，故宫博物院藏
碑学虽萌芽于明末清初，却在晚清民国现代化初曙时期发展到极盛，此一时期的学者们努力突破一种行之千年的优雅规范，而讲求对经典之外形式资源的个人化读解，其内在动力似已超越于书法以外。然而，二王名家体系之外的书法，还能被称为书法吗？
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