祝枝山草书《前后赤壁赋》（下同）
王世国/文
明代祝允明，字枝山，他的书法艺术以草书为最上乘，草书之中又以狂草最为精彩动人。他毕生沉醉于狂草领域之中，最终达到了出神入化的境地，成为明代草书艺术最高成就的代表。他在长期研习中，非常熟练而又精确地掌握了草书运笔的种种技巧，所以他的狂草信笔挥洒，着手成春，迅疾骇人，比黄庭坚更接近于张旭、怀素的艺术境界。
祝枝山草书《前后赤壁赋》
祝允明的狂草精熟过人又豪气纵横，龙飞凤舞，在跳跃、飞动、奔突的线条中仿佛蕴含着无限的生命活力。他的狂草既有以《唐人诗卷》为代表的精心求工之书，又有是以《前后赤壁赋卷》为代表的率意挥洒之作，判若两人。下面，我们就以《前后赤壁赋卷》为例，分析一下祝枝山狂草很另类的风格——率意狂草，纵笔放肆。
《前后赤壁赋卷》
如果说《唐人诗卷》是精心用意地表现出多种多样的美妙笔法，试图在技巧的精确、娴熟上胜过前人；那么《前后赤壁赋卷》恰恰相反，它仿佛是一种自暴自弃般的率意涂抹。也许，他曾经想到，技巧和“工艺”上的优胜还不是真正的创造，而只是对“原件”的精加工；而不管三七二十一地信笔挥洒，反倒是真正的自家面目。事实上正是如此，精心制作的东西都是意料中的必然结果，而率意无心的创作，则是有出人意料的、不可重复的、偶然的艺术效果。
《前后赤壁赋卷》
可以说《前后赤壁赋卷》代表着明代书法的反传统、反技巧的另一个方面。也许是物极必反，对技巧的过分追求则必然导致对技巧的厌弃。后来的陈道复、徐渭、倪元路、张瑞图、黄道周、王铎等人就是如此。
1521年，祝允明62岁时在他的知秋馆中创作了这件作品。这时，他的狂草已达到手熟笔精、炉火纯青、飞舞无滞的境界了。作品在字形结体上与《唐人诗卷》相比，有着十分突出的特点，即字的点画之间常常各自独立，并不互相牵连；有时，他甚至像黄庭坚那样把一个字所有的笔画都变成分开的点。如“上”“下”“流”“不”“否”等字。不仅点画之间是这样，就是字与字之间也大多是相互独立，并无游丝牵连。
《前后赤壁赋卷》
为了集中注意于章法，就必须减弱人们对于组成章法整体的所有的单元的注意，使诸单元在最大限度上单纯化。所以，《前后赤壁赋卷》中的字常常起止无端，难以辨认，大有变化出入，不可端倪之妙。他拆散字的结体，淡化单个字个性，都是为了将每一个点画都浑然不觉地融入作品整体之中，使章法的意义突出。
《前后赤壁赋卷》
祝允明全凭着对章法的艺术直觉，率意狂草，纵笔放肆，甚至不惜打破行距、字距，使行与行、字与字之间互相呼应、相互参差，根本无法分清行次和字距，就像一片笔花墨雨散落在纸面上，使得整个作品浑然一体。如《前后赤壁赋卷》中，“影”字写在“人”的肚里；“在”字夹在了“地”字的两竖之间，“见”字填在了“仰”字的空处；“行”字竟写在“之”字的两边。（如下图）
祝枝山草书《前后赤壁赋卷》
这样一来，作品中每个字的独立意义被彻底淡化了，人们的视觉吸引力全部投入到那有变化、有节奏的组织关系——书法章法之中。祝允明在率意而书，一气行走之中，倾注了内心的激情，表现出豪迈磅礴的气势，使观者心动神摇。可以这样说，祝允明是明代浪漫主义书风的开拓者，也是明代工整“馆阁体”的较早反叛者。
祝枝山草书《前后赤壁赋卷》
在祝允明率意狂草、纵笔放肆、自由挥洒的书风引领下，陈道复(1483－1544)恣肆率意，笔气纵横；徐渭(1521－1593)奔腾泼泻，龙飞凤舞；张瑞图(？－1644)纵笔奇逸，郁勃狂逆；黄道周(1585－1646)连绵纵意，离奇超妙。这一朵朵争奇斗艳的烂漫花朵，装点着明代书坛。然而祝允明这样的笔势奔放之作，却只有建立在扎实的楷书基础上，才能成为无一笔疏忽的格调纯正的草书。
祝枝山草书《闲居赋》
文徵明在祝允明《前后赤壁赋卷》的跋文中特别指出：昔人评张长史书，回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴，盖极其狂怪怒张之态也。然《郎官壁记》则楷正方严，略无纵诞。今世观希哲书者，往往赏其草圣之妙，而余尤爱其行楷精绝。盖楷法工则稿草自然合作，若不工楷法而徒以草圣名，所谓无本之学也……
祝枝山草书《曹植诗四首》
如果说祝允明的《唐人诗卷》追求的是书法外在形态的美，是唯美的书风，那么《前后赤壁赋卷》，以及他的《草书曹植诗四首》《闲居赋》等书法的外在形态，则是唯“丑”的，即宁丑勿美、宁拙勿巧。“明书尚态”，有崇尚美的，也有崇尚丑的。而祝允明则是兼而有之，美丑兼善。唯美的书风后来被文徵明、董其昌发挥到了极致，唯丑的书风由于傅山、徐渭、黄道周、倪元璐、张瑞图、王铎等人的追捧而登峰造极。
祝枝山草书《曹植诗四首》
在中国书法史上，明代可以说是草书的集大成时期。例如宋克、解缙、陈宪章、文徵明、陈道复、徐渭、王宠、陈淳、文彭、丰坊、莫云卿、董其昌、黄道周、张瑞图等等，都是擅长草书的书法家。就草书而论，祝允明则是其中的佼佼者，也是草书艺术的真正集大成者。
王世国著《当代书法评鉴》，岭南美术出版社出版
