文/匹夫

编辑/匹夫

我们所处的是一个充满了图像的社会，图像和视频的不同要素各自讲述着各自的故事，并为受众提供了一幅独一无二的、丰富多彩的图像。

对于目前的影视作品来说，最具有代表性的叙事作品就是剧情片和纪录片，前者是“达成愿望的纪录片”，后者是“再现社会的纪录片”；

但这两者“无论是虚构的剧情电影还是非虚构的纪录片，都有元叙事的存在，因此都是叙事的艺术”，只不过因为两者的叙事视点的差异，所以被讲述出来的故事效果也不一样。

在影视艺术中，叙述视角会在叙述艺术的表现过程中自然而然地出现，它会在创作者、剧中人物以及受众三个层面上进行游荡；

不管你是走进了剧情本身，还是走出了剧情以外，叙述视角都会对你对电影的认识产生潜在的影响。因此，在电影、电视等多个领域中，电影的叙述视角是一个值得关注的问题。

我们知道，现实生活和历史事件在影视中的表达都不是自动呈现的，而是通过特殊的影像语法和特定的视听语言被叙述和表达出来的，这就涉及影视作品的叙述角度问题。

我们在叙述一个故事时，必须根据具体的需求，选取合适的视角，这个选取与加工的过程，本质上就是图像语言表现的逻辑化，而叙述视角就是由此而来的。

钟大年先生在其著作《纪录片:影像意义系统》中，把纪录片的叙述视角划分为三类：一类是观察者视角，即所谓“无所不知”视角，其目标是要做一个整体的叙述。

对于叙事电影来说，叙事人就是一位无所不能的“上帝”，他了解角色的外部行动，了解角色的内在心理，并且可以根据自己的意愿去表达，从而让受众通过叙事人的形象语言去理解、体味角色的种种体验。

而在纪实作品中，则更倾向于对真实的生命状态进行全面的记载。例如，《龙脊》就采取了一种局外人的视角，创作者始终在叙事，站在故事之外。

第二类是“创作视角”，笔者将其理解为“创作主体视角”，即创作主体视角，其意图在于作为一个“参与主体”去叙述故事；

在电影中，创作人员往往扮演主角的角色，并以“旁白”的形式介入到电影中，从而使电影的剧情得以发展并表现出来；

因此，创作人员在电影中起着至关重要的作用。这种类型的电影大多是以采访、调查或取证的方式拍摄的。

第三种视角是以电影中的角色为叙述视角，属于“内在视角”。例如，在《英与白》一部纪录片里，有很多画面是从一只大熊猫的角度去看动物园管理员的工作。

从这个意义上来说，不管是剧情片，还是纪录片，旁观者的视角都体现了叙述者对这个世界的认识和掌控，反映了导演使用摄像机镜头对自己所表达的内容进行的自由发挥，而这些镜头都经过了创作者的理性思考。

而对于旁观者来说，他们只有在被选中之后才能理解，才能想象它所产生的含义与内容。

以创作者的角度来创作的作品，往往会对所描述的事情，产生一种对被描述者的尊敬和关爱，或者是一种特别的含义，这种含义的表述往往会带着强烈的主观色彩；

就像华莱士·马丁说的那样：“一个人从当前的角度来描述他的过往经历对他来说是多么重要。”

而深入故事中的主角视点作品，则是跟着影片中人物的经历，并且还会带有一些经验的成份。所以，对未来事件发生的不确定性，对现实时间的尊重，就成为了其主要特点。

视觉是视频语言中非常关键的一种语义产生要素。可以看出，不同的视角，不同的思维模式，对于同样的事情，所表现出来的效果会有很大的不同。

由此可以看出，对于情节电影来说，大部分的创造都是建立在一种虚构的文本之上，由作家或导演按照自己的思想来演绎；

“人物”被认为是他们所饰演的由演员所定义的社会性角色，并由导演与演员共同确定了情节的期望。

故事片的叙述，是一种对一篇小说进行叙述表达的艺术方法，是一种经过人为加工、夸张处理的影像语言技术；

但在记事本上，大多遵循着对事物的客观真相的尊重，根据事件的真相，强调事件的真实性，对于事件中“人物”的价值观，由于创作者视角的不同，其含义也会有很大的区别。

从这一点可以看出，在电影和电视剧的创作过程中，编剧的创作起点会直接影响到故事的发展方向，从而也会自然而然地确定故事的种类。

故事片的视角选取，其首要目标是娱乐性，旨在为受众提供一个类型化的虚拟世界，受众在观赏这类影视作品时，是带着一种信任的态度，把电影的内容当作一种游戏。

所以，故事片的影视审美理念是相信，提倡快乐的原则，让观众感受到的是一种情绪体验，一种心理过程，其为快乐服务、以情感人的叙述逻辑超越了真实的逻辑。

在这个过程中，不管是采用旁观者的视点，还是采用创作者的视点，从电影中出来，大部分的观众都会被剧情营造出来的美好场景所吸引；

但是，这种剧情毕竟是虚拟的，它会逐渐被人们的真实生活所淡化，而它的叙述的意义在于，它能对人们对于事件的意识形态、观念和思维产生一定的作用，从而反映出一种电影的文化魅力。

即便在电影中，会有旁观者视点和创作者视点的交替出现，但这都是出于整个叙述的需求，是为了更好地将故事继续进行，从而能够将观众们的注意力集中在电影上。

比如《星期五女郎》，它始终以一个旁观者的视角来看故事的发展，很多场景都是在“亲身经历”的情况下完成的，而且它还会以不同的视角来吸引观众的注意力，比如主角沉醉于美国的西方文化；

在美国好莱坞影片《雨中曲》里，镜头在金·凯利背后以各种快慢反复切换，与其歌声的节拍、曲调相呼应，犹如一气呵成，也让人产生了一种对音乐性影片的感觉；

在法国影片《去年在马里昂巴德》中，导演利用前进的视角，穿过一扇扇大门，走进一条走廊，并用一段又一段的对讲机，将一家酒店变成了一座恐怖的迷宫，让人在里面迷路，同时也给人一种强烈的危机感；

《西北偏北》就是一部典型的电影，它利用了一种“主观性”的视角，将主角的视角局限在自己的视角上，比如索绪尔在玉米地里被直升机袭击，索绪尔和他的妈妈在电梯里遇到了两个特工。

这种多个视角之间的转换，甚至是相互交错的现象，在导演那无穷无尽的创造力之下，再加上一种巧夺天工的艺术手法，可以说是完美无瑕，其终极目标就是要让剧情更加精彩，吸引更多人的注意力。

而记录片的本质意义并不在于它的娱乐性，它的审美理念是“真实”，它能给观众带来关于这个世界、人性的反思与认识；

它的叙述视角在整个电影中都是比较稳定的，因为它更注重的是对真实的再现，所以它的叙述视角通常不会经常变化。

例如，《华氏911》电影并没有向观众们带来一种“以一种偏向于理智的认知”，当人们看到一部记录片的时候，他们不再是一个消极的接收者或者观察者，他们变成了一个积极的参加者和思想者；

他们有着和创造者一样的思考，这些都是由于他们用主观性的镜头把事情一件一件地呈现出来，并以一种带有启发性或者诱导性的话语引起了人们的注意。

由此可以看出，记录影片的视角更多地关注于人们的生命经验与感受，并不像故事影片那样去描绘与表达人们的情绪，因此视角的转变也较为简单。

《西北偏北》一开始，伊娃是在帮索绪尔摆脱警方的追踪，但随着时间的推移，两个人被关进了伊娃的卧室，屏幕上出现了一张纸条，纸条上写道：“我要怎么处理他？”

画面慢慢地从那张纸上移开，变成了一个客观的视角，当人们知道这张纸是由李奥纳多和范·丹两个人念出来的时候，他们才知道，伊娃其实也是一个奸细。

这样的叙述方式，让读者与主角从不同的视角来看故事，同时也让读者的思考与读者的思考之间产生了一种微妙的联系。

事实上，在此类电影中，叙述视角都是“观众”，只是他们或者是“观众”自己在看，或者是“观众”和“演员”自己在看；

而因为他们是在一个虚拟的存在中构建和叙述这个故事，所以很少使用那些单纯采用旁观的视角来表现导演意图的场景。

而记叙文则更多的是以创作者的视角对真实世界的取舍与排列。而在电视节目中，电视节目的受众也是以导演的叙述视角去看电影。

以《华氏911》为例，作家叙事视角的转变，已成了激发受众兴趣的重要手段。本片采用了“交错对照”的方法，将有关的事情一一呈现出来，以强调揭露真相的迫切需要：

民众的观点、需求以及他们的真实生活，与政府的言词交织在一起，形成了交错的剪接效果：

一方面，布什在战舰上庆祝战争的成功，另一方面，伊拉克的一颗炮弹就在美国人的身旁炸开；

展现了由于战争造成的人民的伤害，愤怒，哭泣，以及士兵的愧疚，然后是官方的高官们淡然的讲述了他们的先进武器和辉煌的成就。

而在一段时间里，由于战事不顺，民众怨声载道，而政府则大力宣扬要继续增兵、征兵，电影所描绘的理想状态，与实际状态有很大的差距。

而对于记录片所要传达的观点和观念，则是由其所选取的叙述视角来加以解读和串联的。

已经被证实，无论在哪个国家，听众都是爱听故事的，也都爱听富有趣味的故事。影视作品是一种能够跨国家、跨民族、跨文化的语言传播形式，它拥有着无穷的创造力和生命力。

把真实的生活中发生的事情，经过科技的处理和艺术的加工，再经过编辑和创作者的共同创造，呈现在大众眼前，就其实质而言，是一种叙述策略的问题。

一个好的故事要靠一个好的叙述方式来完成，其中最关键的一个环节就是叙述视角的选取和表现。

探索一个故事后面的实质，设定一个悬念，进行一个剧情的设计，并在艺术处理中注重叙事视点的作用和特征；

这样可以实现多角度、多视角的讲述，从而使一个故事变得更好，使人们更喜欢听更喜欢看，这对作家提高一个故事的讲述能力大有裨益。

总之，不管是记录片也好，剧情片也罢，用一个好的故事来打动人们的心，这既是电影的生命，也是电影的发展方向。

参考文献：

[1]罗伯特·考科尔《电影的形式与文化》郭青春，译

[2]刘洁《纪录片的虚构——一种影像的表意》

[3]钟大年，雷建军《纪录片：影像意义系统》

[4]宋杰《纪录片：观念与语言》