即便以较为宽容的诗学标准为参照，辛欣的《伟大与猥琐》一诗仍然应该被认定为“口水诗”,原因是诗中作者较为突出的戏谑态度与经典文学的严肃写作观念形成对立。但是，在这首诗戏谑的表达中，我们悄然间发现了关于“新世界”的信息，“可这个世界无法使我/心无杂念地/去想一件神圣的事/诸多的诱惑/使我想着想着/就想歪了”（1）。“我”显然更接近于一个自说自话的叙事者，但其间透露出的狡黠幽默感却难以让读者轻松大笑。这首诗还抛出了一个问题亟待读者回答：“世界变了吗？”诗中的“我”无时无刻不思考着“写一首伟大的诗”，但“诸多的诱惑”使“我”想着想着“就想歪了”。诗人并没有在诗中历数“诸多的诱惑”分别是什么，当“我”“吃饭”“上厕所”“做爱”也在思考“伟大的诗”（以下简称“大诗”）为何时，就意味着“伟大”已经渗入诗中所写的略显“猥琐”的日常生活中。换言之，“猥琐”的日常生活正在肢解“伟大”。进一步揣测，诗人“想歪”的理由，来自“食色性也”的世俗生活。然而，另一个难以解释的悖论旋即而至，从古至今，人类世俗生活的本质并没有发生根本性的变化，而对于李白、杜甫、艾青、海子而言，为什么较少在诗中谈论世俗的“猥琐”而专注于寻求精神的“伟大”呢？诗人自然不应免俗，但前提是他仍要寻求终极之境的奥秘：“……它要有土腥气，要有时代的血肉，纵然它的头须伸进精神的光明的高超的天空，指示着生命的真谛，宇宙的奥境。”（2）

无独有偶，霍俊明在给曹谁诗集《亚欧大陆地史诗》所作的序言《向没有远方的远方出发》中旗帜鲜明地提出：这是一个没有“远方”的时代，原因是诗人的精神被“集体碾平”了。对此补充的说法则是，“远方的终结”归罪于“城市化”和“去城市化”：“我认为经历了中国先锋诗歌集体的理想主义的‘出走’和‘交游’之后，诗人的‘远方’（理想和精神的远方）情结和抒写已经在新世纪的城市化和去城市化时代宣告终结。”（3）当霍俊明悲壮的言论还萦绕未散时，铁舞和当事人曹谁又掀起争论。铁舞反对霍俊明相对生硬地将产生不了“大诗”的原因归结于“小诗”批量化的产生。铁舞认为产生不了“大诗”的原因在于媒介的变化：“我认为对于大诗来说，我们仍然处于一个‘手稿’的时代，一切急于通过新闻方式传播成就的‘大诗’都值得怀疑。”（4）曹谁赞同霍俊明的提法，但仍存有对“远方”的期盼，他认为我们的诗歌陷入了可怕的“小诗”“内卷化”，如果想要实现“大诗”的写作，应该实现“外卷化”。以上三位围绕“大诗”产生的争论也有一个相同的逻辑起点，即“大诗”难以在我们的时代产生。

当然，三人的争论不能根本性地助力“大诗”的产生，却默契地回应了近年来诗坛围绕新世纪诗歌争论不休的话题：罗振亚提出新世纪诗歌需要“形象重构”，他近年来对“新时代诗歌”的呼吁，也是希冀从中寻找新的精神样貌（5）；张桃洲呼吁诗坛重新重视骆一禾的“伟大诗歌共时体”观念，进而构建“汉语诗歌共同体”（6）；罗小凤则认为，尽管“跨界”是新世纪诗歌的重要表达途径，但同样也出现了“优伶化”“被现实绑架”“混乱的剧场化”等现象（7），也就是说，新世纪诗歌“跨界”表达并未促成一种特殊的精神品质，从而反哺文本。无论从哪个视角来看，学界对新世纪诗歌的判断都相对悲观，似乎也印证了寻找“大诗”的艰难性和复杂性。但颇为吊诡的是，时至今日，学界和诗坛对“大诗”的定义却语焉不详。确认并寻找“大诗”，进而寻找新世纪诗歌独特的文化价值，就更显得具有现实意义。

一

寻找“大诗”——回到海子的命题

我们几乎难以认同将“大诗”只等同于片面的、单调的“宣誓”型作品，否则，朗诵诗、广场诗将成为诗歌史地位很高的“大诗”。同时，我们对伟大的判断，往往存在着过于随意，甚至错位的标准。例如，以杜甫而言，“三吏”“三别”是伟大的，因为它描述了人民的疾苦，暴露了社会的黑暗；《登高》也是伟大的，因为它在沉郁顿挫的语言风格中追求精神的卓绝。但《登高》与“三吏”“三别”显然不同，它是个人私语型而非公共话语型作品。的确，读者难以脱离对诗人品格的认知而孤立地评论诗人诗作，一个道德上有瑕疵的诗人，其诗作也难以被称为伟大。同时，历数这些被公认为伟大的诗篇，几乎都与所属时代巨大的动荡息息相关。然而，进入日常生活“泛审美”的新世纪，诗人是否已经先在地失去了被伟大眷顾的机会？或者，诗人仍然需要肩负难以伟大的道德压力继续负轭前行吗？

伟大诗歌与经典诗歌的概念是有区别的。相较而言，经典诗歌更具有超时代性，而伟大诗歌更具有时代性。实际上，当代诗人海子、骆一禾、王家新都不同程度地对“大诗”进行了理论和实践上的勾勒，一定程度上弥补了对“大诗”感性认识有余而理性勾勒不足的局面。三人中，海子的“伟大诗学”更具有典范意义，他也是较为完整地构筑了“伟大诗学”的当代诗人。

准确地说，海子的“大诗”，并不是指诗的体量之大或是呈现方式之复杂，而是指向较强的精神力：“伟大的诗歌……而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”（8）在海子的“大诗”“史诗”计划中，但丁与歌德更接近于海子的精神导师，他笃定认为二人可以缔造“大诗”。按照海子的看法，但丁是将社会化的材料嵌入诗歌，怀着对国家民族的深厚情感在诗中表达对经院体系、民间文化等内容的认识。歌德则恰好相反，他将个人经验神圣化，通过神话等方式在诗中直接创造另一种文明类型。但二人殊途同归，都要把诗从感性经验升华为形而上的历史确证。写诗等同于或接近于写史，是但丁和歌德给海子的“伟大诗学”的第一种答案。

海子认为，诗只有纯诗（小诗）和真诗（“大诗”）两种存在方式。然而，由于海子诗歌创作后期越来越对“大诗”产生浓厚兴趣，因此他也逐渐摆脱了荷尔德林式重体验、重感觉的抒情短诗写作路向。对自己或其他诗人如何写出“大诗”，海子有着严苛的要求。海子认为，诗人必须把自己从自我中脱离出来，向人民的生存和天地间寻找真诗，而“‘人民的心’是唯一的诗人”（9）。海子用他的艺术实践已证明，树立属于诗人的自我立场相对容易，但要求诗人摆脱自我，让诗人既有大众立场（人民的生存），还要成为启蒙者，指向对真理的揭示（天地为歌唱的源泉），则显得困难。

据此为衡量标准，一个既有民众立场，又具备启蒙情怀的诗人才是大诗人，他才有可能写出“大诗”。同时具备这两个质素的诗人，确实在中国诗歌史上留下了浓墨重彩的一笔，屈原、李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾都属于此类。

然而，一个富有争议的问题也就此出现。无论是民众立场，还是启蒙情怀，都是针对当时的语境而言。所谓民众，首先指的是与诗人同时代的民众；所谓启蒙情怀，必须要有可针对的特定时代的特定对象群体。既然民众立场和启蒙情怀具有时代性，那就应该以动态的标准去衡量。概言之，不存在静止的、绝对的民众概念，启蒙情怀的建构也需要针对民众群体的变化而变化。因此，我们需要跟随时代的变化，重新认识民众为何、启蒙对象是谁的问题。

当下诗歌的表达内容和传播方式，与古代诗歌相去甚远，和胡适、徐志摩以来的现代诗歌传统也有出入，更需要警惕的是，它与20世纪80年代的启蒙式诗歌，以及海子所引领的20世纪90年代的个人化诗歌也南辕北辙。我们也必须悲观地认识到，即便是海子，也并未树立起“大诗”的典范：《太阳·七部书》只呈现出凌乱涣散的草稿样态，未达到他所预设的“大诗写作”的标准。概言之，海子诗学标准与公众认知之间存在漂移、撕裂，甚至对立的状态，而由于自身创作“大诗”的乏力，海子以民众立场和启蒙情怀构筑的“伟大诗学”便难以具备严密的体系规约性。

上文提到的李白、杜甫等伟大诗人，是我们以一个看似公允的历史化视角回望，以冷静、克制的情绪状态凝视的结果，对其经典性的考察胜过对其当下意义的评价。与此同时，世界发生了我们难以预测的变化。提出“时空压缩”观的戴维•哈维，有预见性地指出：“各种幻象可以反过来变成现实。”（10）霍俊明式的悲观，也许就源于诗人难以认识世界的不确定性这一事实。尽管近年来，众多学者、诗人为“新时代诗歌”登高一呼，试图召唤当下新诗的本质力量，但至今似乎仍旧没有公认的伟大诗人或伟大诗歌出现。“大诗”需要有较为稳定、坚实的精神内质，它不仅应该反映当下时代的信息，还要具备向未来延伸的野心和能力。但这并不意味着越能反映现实越可被称为伟大。在一些特定阶段所产生的现实主义诗歌，即便它具有鲜明的人民性和大众话语立场，但由于绝大部分诗作并没有达到诗歌审美的标准而被历史淘汰，如绝大部分朗诵诗、军旅诗、赈灾诗等，它们自然也很难被称为“大诗”。综上所述，判定“大诗”的难处，来源于其概念体系本身就存在时代性、精神力和美学标准的评判错位现象。

二

回应伟大：“渺小”也是一种态度

在对诗歌伟大传统的确认上，读者显然呈现着一种“认知的困顿”。一方面，我们并不满足于当下诗歌的现状，因此才为“大诗”摇旗呐喊，为诗歌娱乐化或争议化而发愤懑之声；但另一方面，我们在评价诗歌文本的价值时又极为谨慎，一种质疑、恍惚的情绪充塞其中。在我们呼唤“大诗”时，并未准确推演诗人应该运用怎样的带有典范意义的文字符号生成伟大的意义，也并未在文本与时代的对话中，输出既具有当下性又不缺乏稳定性的意义体系，自然难以认识到真正伟大的作品。伟大的作品应该需要与读者共振，它的生命也应该获得读者的积极回应，正如艾柯所言：“作品的开放性和能动性在于，它能让人给予补充，能让人给予有效果的具体的补充，它能够以自己的结构的生命力来指引这些演绎活动，这种结构的生命力包含在作品当中，尽管作品并不是已经完结的，尽管作品的结局也是不同的、多样的，但这种生命力是有效的。”（11）

伟大也不能简单等同于形式构造上的宏伟。尽管新世纪诗歌中不乏长篇诗歌，甚至出现了“长诗热”，但仍然与海子所说的“大诗”相去甚远。最显著的差异在于，当下诗歌的话语体系中，常见的表达是以此物及彼物，或以物象辐射有限的精神世界，以日常生活写小时代，以小现实写大现实。比如，郑小琼的《女工记》通过对女工个体的关注，体现对这一群体的关怀。但女工个体也并不是抽象的或者可以概括的概念，每个个体都有属于自己的故事。即便整部诗集试图展现“大诗”构架，但显然缺乏更具统摄性的精神引领。同时，由于媒介技术的发达，诗歌文本借助网络的力量在各个传播介质实现了跨界传播。诗歌文本易于传播的同时，也丧失了具有深度的哲理性、超验精神和神性的统摄力。因此，当下诗歌文本难以再现海子所推崇的但丁、歌德等人带有寓言式的“大诗”写作。另外，在诗人有意无意适应传播需要的前提下，诗歌文本呈现出更为丰富的跨媒介形态，具体表现在两个方面：一是与媒介技术的结合越来越紧密，从而催生出一系列诗歌综艺、诗歌纪录片、音诗画等新艺术类型；二是诗人写作时会呈现更为鲜明的互文性，从而促成多种媒介形式的对话。诗人难以拾起语言的荣光，更难以发出具有预言精神的神性喟叹。换言之，如果说20世纪还经常能寻见“大诗”的迹象，那么在21世纪，因为媒介与诗歌的深度融合，更多地呈现出丰富、即时、多元，也易碎的诗歌景象。诗人对伟大精神的诗歌塑造，往往在传播场域的作用下失效。“在当今的时代，诗这种超越性的、整合性的力量，刚好在大众文化领域里表现为它的边缘化。”（12）诗人不甘于退让，因此采取了各种跨媒介行动，这也是新世纪诗歌较之20世纪诗歌最明显的不同之处。诗人在跨媒介交往中实现了对诗歌行动严肃的意义确认。“跨界，是人类面对智能逼迫的生存之选。”（13）新世纪诗歌从语言、肌理结构，或是所表现出来的文本形式方面，在对抗或消解伟大的同时，也在呈现有别于以往的以典型跨媒介性为表征的艺术精神。这种跨媒介性不单指媒介技术之间的融合或碰撞，其核心是因诗歌借助媒介技术实现了多个层级的跨界传播，其素材、意象，甚至语言表达上的选择，更多体现为多角度的艺术共生感。

看起来，福柯的认识依然是清醒的：“我认为我们存在于这样的时刻：世界正经历着像是由点线连接编织而成的网络版的生活，而非什么随着时间而发展的伟大生活。”（14）新世纪诗歌文本辐射意义的方式是由“个别”出发的，往往表现为意义的“并置”或是“分散”，借助于不同的媒介形式，它的文本生发出了更多的可能性，因此可以看作为“渺小”的伟大。与20世纪呼唤伟大的文字传统相比，新世纪诗歌面临的是文字传统的崩毁，但是，受到媒介的影响，“渺小的诗”也可能成为传统。它的背后，一个较之20世纪更为突进、更为锐利的跨媒介传统正在形成。“今天，黑格尔的预言已成为现实，后现代主义彻底颠覆了艺术与日常生活的分界，各门艺术在追求纯粹性的幻想破灭之后，不再彼此对立紧张，而是其边界越来越模糊，就像美国的Happenings（哈泼宁或偶发艺术）一样，音乐、舞蹈、诗歌、绘画等都在performance中融为一体了。”（15）因此，首先必须要辨明的是，当今时代的“大诗”应该在媒介与诗歌的互动关系中产生，我们需要重新评价其形式的包孕性和内容的丰富性。

实际上，一些诗人或学者对“伟大诗学”亦有补充或修正。王家新的诗作《在伟大的诗歌中》，把伟大的诗歌定义为尼采式的“对时代的艰难克服”（16），强调了“大诗”与时代辩证统一的关系。同时，对于诗歌与当下时代的关系，罗振亚、邱志武、李心释等学者重视新世纪诗歌的及物性，即肯定了它在反映时代和现实方面的功能，这也回应了海子对“实体”的重视：“诗，说到底，就是寻找对实体的接触。这种对实体的意识和感觉，是史诗的最基本特质。”（17）“实体”即物质，物质有可能转化为媒介。相比于20世纪80年代诗家启蒙话语和20世纪90年代个人化话语，新世纪诗歌更多表现为日常化、世俗化的诗歌。诗人与“实体”接触并反映对“实体”的认知，从而真正将诗歌演化为物性和精神性的双重辩证表达。我们可以在此揣测，俗世生活中的物质由于被新世纪诗人赋予了诗意与神性，它的精神属性被充分激发，甚至放大，从而以内敛的、凝聚的，而非昂扬的、涣散的方式，照亮了读者的认知系统。其实，在重要事件面前，新世纪诗人始终保持着敏锐的在场性，但由于其表现形式已发生了变化，因此我们已不能对它们进行习惯性的审美判断。比如，在2008年汶川地震时，许多诗人创作了赈灾诗，但大部分诗歌过于浅白，而朵渔的《今夜，写诗是轻浮的……》却以反思性的视角逆向进入，从灵魂的自省切入，思考人存在的价值。

再回到文章开头提到的《伟大与猥琐》，诗中的“诱惑”本质上即是信息矩阵的不规则涌入。之所以“伟大诗学”难以被构建，其中一个原因或悖论就是：当“作者已死”的箴言已经在文坛显得足够有代表性时，我们依旧苛求诗人要具有更高级的精神属性。此消彼长，真正繁荣的、丰富的、有活力的，却更具日常性的诗歌文本，被读者忽略，这不由得促使我们继续思考艺术本源的问题，“由此，艺术作品的本源在于艺术家、作品，还是‘艺术本身’这一问题导向了一个同心圆迷宫”（18）。新媒介载着超负荷的信息闯进人类的接受场域，使得世界的固有经验频繁被肢解，难以提炼出诗人神圣化的本质力量。诗人面对碎片化的现场也难以全身而退，以超验的精神俯瞰全局。在诗人及物的同时，新世纪诗歌也被不同程度地媒介化，成为传输信息、艺术化地加工信息的工具之一。因此，如果如诗人所说，这个世界变了，那么变化后的世界应该是一个被充分信息化了的世界，而诗歌文本不论从内外哪个角度观察，也都被多层次媒介化了。

三

飞升的凤凰：新世纪诗歌的跨媒介交往

古今中外诗歌的发展史背后，不难理出一条媒介技术的发展脉络。在我们谈论新世纪诗歌跨媒介特质时，并不意味着之前的诗歌不具备与媒介紧密结合的艺术特质。但较之以前的诗歌，新世纪诗歌最大的不同在于，跨媒介的书写由实验性的探索转化为实在的行动，甚至有相关的理论成果产生。从根植于诗人个人主义的冒险演变为具有人文精神向度的集体行为，这也是社会民众应对发展焦虑的一个具体的文学表征，“在充满焦虑的社会里，证明诗人存在和诗歌阅读的必要性变得愈发迫切”（19）。

徐冰的装置艺术《凤凰》轰动一时，制作材料取自北京建筑场馆的建筑废料。制作两只重达12吨的大鸟并将其悬挂，本身就是一个奇幻的文化事件。凤凰在中国文化中的符号意义非比寻常，因此它一经展出，就受到了广泛关注。这个装置艺术作品，不仅极具再现性，还具有一定的表现性。原因在于，它是用工业废料组装而成，萦绕在两只凤凰身上的重金属感不只让我们看到了神性的呈现，也是现代与前现代直观的比照，甚至反讽，自然也透露着艺术家个人充满现代审美趣味的眼光。真正让徐冰的作品再一次受到关注，并赢得多重阐释空间的，是欧阳江河长诗《凤凰》的出现。欧阳江河的长诗《凤凰》以单行本的方式出版已属罕见，更需注意的是，他的文本表现出两个经典的媒介职能：一是交互式诠释，二是耦合式呈现。

交互式诠释，是不同媒介在交往过程中的一种文化反应。长诗《凤凰》是装置艺术《凤凰》的注解性文本，但同时装置艺术《凤凰》也是长诗《凤凰》的一个注解。因此，这种现象被称为“诗艺互文”是比较准确的（20）。长诗《凤凰》对装置艺术《凤凰》进行多种角度解读，读者可以通过文字感受到装置艺术的多重意义面向，装置艺术《凤凰》在诗中获得了意义扩散、延宕的效果。耦合式呈现，是另一种媒介经典职能的表现，其文化映像是诗人在诗歌表达中融会多种艺术媒介，进而突破并发展新诗话语体系。与前文提到的交互诠释更多体现为内部交往不同的是，耦合式交往是一种由外到内的存在。许德民的《抽象诗》、宋逖的《融摄》、方文山的《关于方文山的素颜韵脚诗》、马莉的《词语在体内开花》等诗集的出现，都是诗歌跨媒介耦合式交往的典型代表。《抽象诗》《词语在体内开花》处理的是文字与图像媒介的交融经验，但两者的耦合式交融还有不同：许德民的《抽象诗》更多打破的是文字惯常的媒介意义，通过拆解字的方式重塑一种有别于以往的审美呈现。然而，这对于读者建立在诗歌传统的认知习惯而言，是艰巨的挑战。诗歌话语本身极具个性化色彩，是非线性思维的凝聚，许德民的文字革命又对诗歌文本进行了“二次加压”，使得诗晦涩难懂，因此很难产生反响。马莉的《词语在体内开花》则更显温和。诗集的特色首先是“诗画互文”，既可以看作是以画作诗，也可以看成是以诗作画。无论诗画哪种在前，都不难看出诗人试图在文本内部找到词语和形象化合的规律。《融摄》《关于方文山的素颜韵脚诗》则与音乐有关。现代诗并不强制诗人押韵，但文字与音乐之间仍存在着若即若离的联系，主要体现在节奏、语感上。宋逖和方文山则更进一步，试图以音乐为引，寻找诗的乐感。

具体而言，诗人的跨媒介写作形式越来越多样，在无中心化的网络现场，媒介技术的进化促成了博客诗歌、微博诗歌或微信诗歌的出现。另外，大众文化圈层中出现各种各样的造神运动，也让“泛艺术化”成为现实。“一旦日常生活‘泛艺术化’，情况就不同了：‘泛艺术化’，一切社会活动都被当作艺术，或者万种商品都添加了艺术色彩，这的确造成了许多意想不到的后果。”（21）后果之一，也许就是“泛诗化”现象的出现：非诗的表达和诗的表达已经暧昧不清，广告文案出现“鸡汤诗”更是不足为奇。“泛诗化”现象一定程度打破了文人群体对语言的垄断，但诗歌语言的含混性也随之被冲淡。诗人在日常书写的同时，其语言也越来越日常化、扁平化。在这种情况下，诗歌跨媒介交往中的交互和耦合不失为新世纪诗歌文本产生陌生化审美的砝码。具体原因如下：一是频繁的媒介交往引发了多种艺术形态的冲撞，诗人有能力在文本中展现多重文化面向；二是在媒介交往的影响下，新世纪诗歌文本的语言形态表现出雅正与通俗相杂的局面，形成了独特的语感，也产生了一些特殊的意义指向；三是新世纪诗歌文本尽管受到了大众文化的冲击，但依然是特殊的而非普适性的艺术形态，带有实验性的跨媒介写作，恰如其分地传递了诗人的独异性思考。总之，诗人或主动或被动地进行跨媒介交往，以复杂的、独立的姿态，体现出艺术的自主性与排他性。

四

伟大的包孕性：

在复合媒介系统中寻求对话

如果说“渺小的写作”是诗人应对碎片化时代的立场，那么如果要树立“大诗”的精神，诗人需要在“泛诗化”的大众文化浪潮中赢得精神上的整体性，以此对抗虚无。的确，跨界融合成为近年来艺术市场的新特点，许多作品在跨界中实现了口碑和商业价值的双丰收。“以往拥挤在各种传统艺术形式的有限空间中的受到阻遏的欲望，如今仿佛从所罗门的瓶子里全部释放出来一般，一股脑儿冲进了虚拟的电脑游戏和网络空间。”（22）但新世纪诗歌的跨媒介交往不能单纯理解为跨界实验，因为与其他艺术形式相对直露的跨界实验不同，诗文本既注重各媒介符码本身的先在意义，也要寻求在文字基础上如何形成新的表意结构，从而以整体性的姿态进行陌生化呈现。另外，前文提到的跨媒介交往中的交互诠释或耦合交往行为，都是诗人试图思考各媒介形式如何与诗语融合的例证。但融合需要一个先决条件，即诗歌文本赖以生存的文字媒介系统需要与其他媒介系统进行深度对话交流，成为复合媒介的典型场域。

新世纪诗歌富有形式和内容表现上的双重包孕性意义，这既是新媒介带来的结果，也是诗歌自我进化的结果。新世纪以前的诗歌，更多聚焦于文字媒介的革新和突破，但新世纪诗歌文本内外却呈现出更多元的混合媒介系统，“在或大或小的程度上、或多或少的时间内，所有的媒介系统都属于混合媒介系统，即使如此，这种混合性也很容易被忽略”（23）。在日渐频繁的跨媒介交往中，一部分诗人已经悄然改变了写诗的技法。

第一种典型的跨媒介写作技法为摹写，这也是当前诗人跨媒介写作中经常呈现的书写状态，它主要表现为诗人利用除文字媒介外的其他方法对他媒介进行物象书写。比如，诗人以一幅画或一支乐曲为素材，将画或乐曲的某些信息用适当的文字表达出来。在这种写作技法中，他媒介对于诗歌文本而言，首先是提供可被描绘或介入的素材，诗人仿佛成为他媒介的摹写者。对他媒介的摹写包含静态和动态两个层次，而区别于传统写作技法的变异性也就孕育其中。

无论是静态或是动态，都是一个相对意义上的概念。静态摹写指的是诗人采取横向移植的方式，将他媒介所提供的素材化合为物象或意象。安琪的诗歌《电影中的蒙太奇》，将电影中常用的蒙太奇技法直接移用到诗歌写作中，竟然形成了与《天净沙·秋思》异曲同工的画面效果：白桦林、黄叶、白椅子、黄昏、孩子的目光、磨损的窗沿等物象的组合，充满韵律感和诗味。电影中的蒙太奇画面形成的碎片感，与诗歌的非线性表达有异曲同工之妙。动态摹写则是诗人在利用他媒介进行写作时，主体与客体之间产生的动态化的诗歌现场。比如，面对“凝固的艺术”摄影，诗人同样可以将它纳为摹写的素材。李承恩的《中国诗歌的脸》的副标题为“看诗人摄影家宋醉发《中国诗歌的脸》北京摄影展”，尽管副标题相对比较写实、直观，但诗人在诗文本中将摄影作品由形象转化为心象，诗意以一种颇具力量感的姿态喷薄而出。全诗以“我看见”排比，共有21处排比句式，既渲染了临场感，又凸显了诗人主体的存在感。诗人面对摄影展，不仅选择介入，也让该文本向外打开，并生出浓厚的互动感。

第二种典型的跨媒介写作技法为化合。如果只是单纯摹写，那么无非就是借着不同的媒介形式，实现了诗素材的拓展而已。然而，好的诗歌文本要实现的是他媒介与诗歌文本的深度共融。简Jane的《隐形的大提琴》是一首精致的十四行诗。作者将音乐和绘画元素同时放置在文本中，却并没有将其简单组合，而是编制了一个双线结构的抒情现场：虚怀大提琴的“你”和手持狼毫的“我”原本并无交集，就像音乐家、画家和诗人分属不同领域，但当你拉起的妙音让我看见了小白鸽穿越翠柳，“怎么飞也飞不出宣纸”（24），大提琴便和画产生了交汇。“你”的视角是一个大提琴手的视角，优雅、飘逸、灵动，但也令人不安。“我”的视角则是一个画家的视角，拿起父亲曾经用过的狼毫，书写记忆，也书写被大提琴乐声映衬的当下。信鸽既充当穿梭“你”“我”、过去与现在的象征物，其实也充当了联结音乐、绘画与诗歌文本的纽带。

第三种典型的跨媒介技法是跃迁，与量子力学使用这一概念相仿的是，多媒介元素的涌入最终将在文本的内部体现为意义的升华。多媒介元素汇入不仅给诗人带来机遇，也带来挑战。关于此，诗人甚至来不及窃喜。江湖海的《五线谱》同样也将音乐与诗文本结合得较为巧妙。叙事场景为：“我”走出村庄，看到数十只鸟蹲在五根平行电线上，这个场景既可以是实景，也可以是虚实相生的景象。妙笔在于，诗人并不直抒胸臆，抒发悲凉或萧瑟的氛围，而是将平行电线比作五线谱，鸟自然就是音符了。“我”按照鸟所在的位置默唱了一遍，竟然唱出了一曲哀乐。应该说，如果不通过跨媒介的对话，这首诗的写作难以逃离惯常手法的藩篱。但作者的高明之处在于，不仅仅满足于将音乐元素挪入诗歌，而是不仅将音乐元素与诗歌语言完美融合，还再造喻体，从而实现表意空间的陌生化。

艺术之所以一方面“越来越复杂”，一方面又“越来越薄弱”，也许是因为媒介给文本提供了“越来越开放”的条件，因而“越来越复杂”。同时，出于传播的需要，艺术文本也“越来越透明化、简单化”。以新世纪诗歌而言，复杂体现为文本的无限开放，产生了更多形式上的美学实验，诗学理论气喘吁吁、一路小跑地追赶，似乎也力有不逮。然而，其薄弱性主要体现为，尽管诗人借助跨媒介手段努力呈现客体的丰富性，但创作者的自我意识受到了媒介世界一定程度的牵扯，其诗人形象、文本内容也存在着形式化、片面化的危险。

结 语

讨论以上种种交往形式的理论前提是：我们已经承认新世纪诗歌以“渺小”的身份，放弃了单一文字媒介的表现形式，越来越多地参与到多媒介的互动中。诗歌文本正在由单一的文字媒介转变为以文字媒介为主，其他媒介形式相补充的混合媒介系统。进一步说，新世纪诗歌的伟大精神，并非应该被作为一种纯粹的精神现象孤立地提出，而应该思考它如何在多样态的媒介系统中确立合法性。“不断发展的技术现实不仅暗中破坏了艺术异化的形式，而且也破坏了它的基础。这就是说，不断发展的技术现实不仅使某些艺术‘风格’失去其合法性，而且还使艺术的要旨失去其合法性。”（25）同时，新世纪诗歌合法性的确立，应该是反省性的，而非顺承性的。“我的了解是，艺术是反映时代、社会的，但艺术的反映，常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反映，一种是反省性的反映。”（26）“渺小”的态度和富有包孕性的艺术精神，都是对20世纪诗歌，甚至中国古代诗歌，过于坚实的叙事或抒情传统的反戈一击，而我们所要讨论的伟大应该从这里开始。我们也必须承认，当下诗人在通过诗歌形式进行反击的同时，还应该继续寻求内容的异质性，以警惕被同化，从而失去独立的艺术精神。“……很多时候它不但没有作为异质性的力量而做出文化上的警醒、映照、改变，反而是被同化，成为现实秩序、消费逻辑中的一部分。”（27）媒介技术不断发展，诗人对媒介技术的利用也将越来越丰富，有理由期待，关于“大诗”的讨论永远不会停止，也永远会有新的结论。

注释：

（1）辛欣：《伟大与猥琐》，马铃薯兄弟编：《现场——网络先锋诗歌风暴》，第260页，南京，江苏文艺出版社，2005。

（2）宗白华：《艺境》，第213页，北京，商务印书馆，2017。

（3）霍俊明：《新世纪诗歌精神考察》，第7页，保定，河北大学出版社，2014。

（4）铁舞：《霍俊明“小诗”时代背后的暗语》，《文学自由谈》2021年第6期。

（5）罗振亚：《新世纪诗歌形象的重构及其障碍》，《扬子江评论》2013年第3期；罗振亚：《面向新世纪的“突围”：诗歌形象的重构》，《东岳论丛》2011年第12期。

（6）张桃洲：《构建汉语诗歌“共时体”——关于新世纪中国诗歌一个向度的断想》，《诗探索》（理论卷）2019年第2辑。

（7）罗小凤：《论新媒体时代诗歌的“优伶化”现象》，《当代作家评论》2018年第5期。

（8）（9）（17）西川编：《海子诗全集》，第1048、1037、1017页，北京，作家出版社，2009。

（10）〔美〕戴维•哈维：《后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究》，第377页，阎嘉译，北京，商务印书馆，2003。

（11）〔意大利〕安伯托·艾柯：《开放的作品》，第26-27页，刘儒庭译，北京，新星出版社，2010。

（12）王敖：《序》，〔美〕哈罗德∙布鲁姆：《读诗的艺术》，第2页，王敖译，南京，南京大学出版社，2010。

（13）凌逾：《融媒介：赛博时代的文学跨媒介传播》，第7页，福州，海峡文艺出版社，2021。

（14）〔法〕福柯：《不同的空间》，《激进的美学锋芒》，第19页，周宪译，北京，中国人民大学出版社，2003。

（15）周宪：《艺术理论的文化逻辑》，第53页，北京，北京大学出版社，2018。

（16）王家新：《在伟大的诗歌中》，陶发美选编：《中国诗歌民间读本》，第149页，武汉，长江文艺出版社，2017。

（18）〔美〕W.J.T.米切尔：《元图像：图像及其理论话语》，第86页，唐宏峰译，上海，上海人民出版社，2023。

（19）〔美〕M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》（修订译本），第419页，郦稚牛、童庆生、张照进译，北京，北京大学出版社，2021。

（20）见王书婷：《两个<凤凰>：一种“新的现实主义”——论欧阳江河与徐冰的“诗艺互文”文艺观》，《文学评论》2020年第1期。

（21）赵毅衡：《艺术符号学：艺术形式的意义分析》，第36页，成都，四川大学出版社，2022。

（22）严锋：《跨媒体的诗学》，第16页，上海，复旦大学出版社，2013。

（23）〔英〕安德鲁•查德威克：《混合媒介系统：政治与权力》，第24页，武闽译，北京，中国传媒大学出版社，2021。

（24）简Jane：《隐形的大提琴》，伊沙编选：《新世纪诗典（第三季）》，第201页，杭州，浙江文艺出版社，2015。

（25）〔美〕赫伯特•马尔库塞：《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》，第54页，刘继译，上海，上海译文出版社，2014。

（26）徐复观：《中国艺术精神》，第8页，北京，九州出版社，2020。

（27）王士强：《消费时代的诗意与自由：新世纪诗歌勘察》，第138页，桂林，广西师范大学出版社，2017。

文/ 鄢冬，本文刊发于《当代作家评论》2024年第3期