《中国历史地图册》中《清明上河图》配图错误报道续篇：故宫博物院研究馆员、古书画部原主任、开封市《清明上河图》研究会会长余辉详解《三本<清明上河图>之异同》
自北宋张择端绘成《清明上河图》卷（简称宋本）之后，“清明上河”已成为独立的绘画题材。据统计，当今该题材的存世画卷至少有140多本，大多托名张择端、仇英而作，可谓是历代影响最大、作品繁衍最多的绘画。就明清而言，最具代表性的有两幅，其一是明代仇英（款）的同名长卷，代表明清民间此类题材的最高艺术水平；其二是清代宫廷画家陈枚等五人合绘的同名长卷，代表了清宫画家表现该题材的最佳艺术成就，分别简称为明本、清本，合称明清本，与宋本合称三本。三本在不同的历史背景下，出现不同的内容、观念、审美取向和创作目的等，历史造就了它们，它们记录了历史。
【一三本画家的身份】
三本作者对社会认识的程度和创作目的之异，根源于他们社会阅历的深浅和受儒家思想影响的轻重以及社会环境对他们的创作要求等。
关于张择端的唯一信息就是金代文人张著的跋文，从中可探知其家庭背景和他在汴京的经历。张择端出生于东武（今山东诸城）一个有儒家思想的富裕之家，幼年受儒家思想影响喜好读书，年长时通过乡试后到汴京备考，试图通过会试和殿试走上仕途，因诸多原因未能如愿，后改习界画。最后，他通过考试进入翰林图画院，其艺术生涯的后期主要在徽宗朝，北宋灭亡时，如果他尚有余生的话，没有南渡。在获知张择端丰富而曲折的身世后，就不会看淡宋本了。
明本署款仇英（约1498—约1552），以仇英的人物、山水、界画和款印风格与明本相比，此乃托名之作，作者是明末生活在苏州一带的工匠画家，靠模仿仇英的画风维持生计。该画家水上生活经验不足，没有船舶吃水的概念，更无宫廷生活的经历，龙舟竞渡部分里的宫廷建筑不符合仪轨，如居中画太子用的绿瓦建筑，而帝后之黄瓦建筑则位于侧。
许多绘制此类题材的画家要托名仇英，是因为明中叶的仇英画价不菲，加上他擅画青绿山水和界画楼台，可作为该题材的背景。该题材流行于仇英死后的16世纪下半叶的“苏州片”绘画市场，这个时期的苏州形成了城市平民阶层，十分喜好表现他们的审美时尚，即设色画街肆里的太平繁荣景象。
清本卷尾有陈枚的小楷题记：“乾隆元年（1736）十二月十五日奉敕。臣陈枚、孙祜、金昆、戴洪、程志道恭画。”画稿的设计者为首席画家陈枚（约1694—1745），字殿抡，号载东，晚号枝窝头陀，娄县（今上海松江）人。陈枚康熙年间赴京，雍正四年（1726）经宫中画家陈善举荐入宫，官内务府员外郎，其主要画迹有《月漫清游图》册、《耕织图》册等。陈枚的艺术特长是既擅长总体布局大场面的人物画，又精于表现人物的细微活动，微画功底极深。乾隆五年（1740）以后，他因视力不济而返回江南，终老于杭州西溪。
陈枚的助手有四人，皆生卒年不详。孙祜，江苏人氏，乾隆年间以绘画供奉内廷。他在清本卷尾唯一钤印，应该是主要助手。其次是金昆，活动于18世纪，钱塘（今浙江杭州）人，擅画山水、人物，雍正至乾隆年间以人物画供职于宫中。戴洪，乾隆年间以山水和花鸟画供奉内廷，笔致工细。程志道，卒于嘉庆年间，寿在七十有余，其字遵路，一字又川，号景川，吴（今江苏苏州）人，一作京江（今江苏镇江）人，雍正至乾隆年间供职于宫中，长于山水，亦能工诗，他与戴洪一并在山水背景方面予以合作。五位画家都熟悉宫廷生活，龙舟段全然是清宫皇家园林生活的概括与提炼。
【二比较三本的结构、主题和图像】
三本所绘系实情而非实景，是对城市生活的具体细节进行高度的概括和集中。
明本前半段的基本结构来自于宋本，这有可能是南宋留下的传本和冯保将宋本带到南京所起的作用。 清本的画家们没有见过宋本，宋本直到乾隆驾崩几个月后才入藏清宫，他们在构图程式上参照了“苏州片”的样式，在画风上受到康熙朝王翚等《康熙南巡图》卷的影响。
宋本所绘系北宋末的开封，明清本的画家们大多生长于江南，将开封城换装成繁华的苏州城，木拱桥被改成了江南的砖石拱桥。宋本画到城内闹市处而止，张择端另行绘制了表现宫俗的长卷《西湖争标图》，与描绘民俗的宋本成为姊妹篇，明清本则增绘了后半段在皇家御园大赛龙舟的内容，这是三本结构上的表面之异。
由于三本画家时代、地位、身份的不同，表现出不同的创作思想和观察视角，宋本的“清明”含意，与明清本截然不同，明清本之间略有不同。
宋本卷首荒寒的景观和暗淡的笔墨大大降低了节日的热闹程度，人物活动大多是围绕着祭扫、聚会、商贸等展开的，描绘的是清明时节。
明本卷首则是春暖花开的景象，牧童吹笛、村童嬉闹、乡民看戏等，甚至出现了热闹的嫁娶活动，全卷变成了一个喜庆之日，显现出安宁富足的社会局面，画中展现的不是清明节气，而是社会清明。
清本卷首的牧歌情调更为浓郁，嫁娶活动的排场更加热烈豪华，还扩大了社戏的场景，戏班子演出的节目是三国故事“吕布戏貂蝉”。画家充分展现了清中期官民其乐融融的美满生活和更具规模的商贸活动，昭显太平盛世之象，展现的是政治清明。
基于不同的“清明”主题，三本对人物矛盾有着各自不同的立场，这取决于各自不同的创作目的。
宋本在展现开封城商贸繁华景象的背后，同时表现了人物活动中激烈、惊险的矛盾冲突，如官马闯市、城防涣散、消防缺失、商贾囤粮、纳税纠纷、官盐无市、党祸渎文、商贸侵街、酒患成灾、贫富剧差等十余种社会弊病，特别是频繁出现的交通险情，如大船即将与虹桥相撞、桥上的官员争道、下坡的串车差点失控，形成了立体交叉的险情，象征着社会矛盾。
这种群体性的矛盾在明清本里消失了，如大船静静地停泊在拱桥下，没有任何险情，作者是出于商业售卖的需求，以人物之间的肢体冲突为噱头，全卷在一片祥和的气氛中展开了各类商贸活动。
清本则更是表现出良好的社会秩序和各类礼制，拱桥上全是相安无事的人流和车辆，特别是大船正有序地通过桥洞，为了防止行船撞上桥基，早早有人放下防撞的绳球，体现了城市的正常管理。
三本直接反映了所绘城市不同时期国力、军力的强盛程度和军民的防范意识，结合当时不同的历史背景，不难揣摩画中的奥秘了。
宋本记录了重文轻武的历史阶段，当时奉行削弱骑兵、发展步兵的战略防御之策，画中竟然没有一匹战马，来自域外的驼队长驱直入汴京城。画中没有任何武备，望火楼废弃、国门洞开，即将坍塌的土墙和没有射箭垛口的城楼，拿着门符的守城军卒在递铺门口聊大天。进城的第一家是税务所，可见北宋政府将国家财税收入放在首要位置，这正是北宋后期国都防卫的真实写照。
而明清本进城第一家是城防机关，砖砌的城墙上处处是垛口，包括水门在内的两个城门都有一个可藏兵的瓮城，门口都有值守的官军。
明本的兵卒持矛伫立在城门内的守备间里，门外竖立着警示牌：“固守城池”“盘诘奸细”“左进右出”。繁华的城市伴随着高度紧张的防范倭谍的措施，门口摆放着武器，其中有明代戚家军在抗倭战争中发明的长枪类利器——狼筅。据明代《武备志》卷一百四《器械三》载：“狼筅，古所无也。戚少保与倭战水田中，其为阵四散，不可施蒺藜与拒马木，故以 竹支之使其利刃不得遂入，而我徐有以置之……”这是为对付倭寇而发明的以竹和铁制成的兵器，为倭寇所惧。城门的另一侧是水门，其上有一个漕口，可放下千斤闸挡住来犯者。
清代乾隆年间的苏州城已不再受到倭寇的威胁，画中的城防只是国防的象征意义。画家们忽略了水门上还有一道千斤闸，显然忘记了这个机关。城门内依旧插有警示牌，武器也减少了许多，门口闲坐着几个佩刀的军卒，一旦驱逐了倭寇的侵扰，社会又重回安宁。全卷处处体现出朝廷对社会的掌控力量，如水上有巡河的清军官员，远处还矗立着高高的望楼，警惕着火灾和敌情。
三本的习武图像从无到有、再到强化，这是三个不同时期的尚武精神所决定的。在宋代“崇文抑武”国策的制约下，宋本没有任何表现习武的场面。
明本中出现了民团组织的练武活动，这与当时民间自发组织的抗倭活动有关。
清本展示了御林军的习武活动，与运河平行的是长长的禁军校场，骑手们正在轮番练习骑射。一禁军头领端坐在检阅台上，各路领军佩刀侍立两侧，一值日小校半跪禀报。台下左右侧仪仗执旗而立，左侧旗台五官伫立，右侧旗台鼓号齐鸣，兵强马壮的浩荡阵势引来许多百姓的围观。清盛期的军力和国力之强，可见一斑。乾隆皇帝登基伊始就加强八旗兵的骑射训练，整饬武备，以求不久的将来解决准格尔部袭扰蒙古的心头之患。
【三市井生活之异同】
三本表现的是不同时间、不同地域的历史风貌，许多社会风俗因时代和地域的不同而各有变化。
宋本除了一两家高档酒店和个别名贵家具店、香料铺之外，描绘了世俗百姓以生活必需品为主的商贸活动。
明末处于社会经济的上升时期，由于受到万历以后朝野极端享乐主义生活方式的影响，在市井中出现与之相呼应的生活观念。明本中绘有许多晚明文人喜欢消费的场所，如琴店、古玩店、画像馆和青楼等。
清本以苏州城为蓝本描绘了繁华的都城，糅进了北京皇城的生活气息，更多的是奢侈品商铺，还有“官采人参”“官盐”等官商，都是大清帝国财政收入的主要 来源。街头和水面上的大宗货物运输均为皇室的御用之物和工程建材，整个社会都在为大清皇家的基业而劳作不息，体现了大清王朝对子民的完美统治。街肆中一切社会矛盾和不健康的场地，如青楼等均被剔除，体现了当时的禁妓法令。
三本几乎不变的是：在整个600多年间，三个不同时期的营造之物如车辆、船舶和建筑、桥梁的设计与制作水平几乎冻结在北宋张择端的时代里，没有发生根本性的发展和变化，军队的主战装备仍基本处在以弓箭、刀枪为主的冷兵器时代。令人悲哀的是，刚刚登基的乾隆皇帝还要将这个状况保留下去。
综上比较，则清晰地发觉三本之间的本质差别。张择端是颇有儒家思想情怀的匠师，他以关注社会、民生的思想为创作之本，以充满智慧和幽默的手段，借画“季节清明”之景，以现实主义质朴敦厚的表现手法和悲天悯人的情怀，希冀徽宗能够看到诸多危及社会的症结所在。
在张择端之后，所有此类题材的画家几乎不涉足宋本所揭露出的社会痼疾，除了为增加一些噱头之外，通篇尽是“欢颜”。明本作者是生活在明末苏州一带的工匠，出于生计之需，不可能对晚明社会提出任何警示，画家以享乐主义的观念和浮丽艳质的手法描绘了晚明苏州社会畸形的发展状况和企盼稳固城防的心态，为迎合市民阶层的审美需求，以仿仇英的画风描绘一个“社会清明”的景象。
清本画家本亦如此，他们都没有经过儒生的科举道路，由于朝廷的恩典，成为雍正、乾隆朝的宫廷画家，以深谙表现市俗和宫廷生活之能服务于皇家粉饰太平的意志，清代专制的政治环境不允许他们有丝毫的不满情绪。清本起笔于雍正七年（1729），弘历一登基就敦促完成此图，他继位后最关切的就是民生问题，欲通过绘制清本表明他的治国理想：除去繁苛，与民休息，建立一个平和富足的大清帝国。画家以矫饰的手法和浓重的色彩表现了大清王朝繁华的商贸景象和强盛的禁军力量，展现了乾隆皇帝登基伊始追求“政治清明”的蓝图。
由于不同的绘画目的，其艺术基调各有不同。宋本的喧闹激越、明本的异彩浮华、清院本的华贵严整，都证实了同一个绘画题材在不同的历史条件下，必然会呈现出各自不同的思想观念和艺术特性以及审美意蕴等，他们之间既有联系、又有区别，三本是古代变体画中演化得最为鲜明的实例。
余辉，祖籍浙江淳安，1959年出生于北京，1983年本科毕业于南师大美术系，1990年研究生毕业于中央美术学院美术史系，同年在故宫博物院工作，历任书画部主任、研究室主任，全国政协文史委员会委员；现为国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究馆员、开封市《清明上河图》研究会会长、中国社会科学院大学和浙江大学博士生导师（兼）；主要从事古代书画的鉴定与研究，力求根据研究对象的特性引进多学科的研究方法和成果，在鉴定的基础上就历史人文、社会生活、艺术传承等方面对古代绘画作进一步探索，初步形成考据图像的理论和方法；著有《〈清明上河图〉面面观》、《百问千里——王希孟〈千里江山图〉卷问答录》、《图像考据通论》（待出）等，2009年获“中国美术理论奖”。
明本《清明上河图》局部
本版均为资料图片
宋本《清明上河图》局部
清本《清明上河图》局部
来源：开封日报，作者：余辉
