作者 | 赵皖西题图 | 《繁花》

城市生活之外，更多不被看见的女性面临着什么样的生活？

在系统性的权利秩序之下，远方的他者如何破局，争夺自己命运的主动权？

作为一名创作者，无论生理性别为何，我们又该如何习得一种普遍意义上的女性视角？

4月12日—4月14日，新周刊2024刀锋文化季在上海举办。4月12日晚，新周刊纪实影像栏目《局外人》举办了一场名为“刀锋24帧”的影像放映、沙龙活动。

（图/《新周刊》）

展映现场，三部关注女性议题的非虚构短片依次放映，它们分别是：用诗歌对抗命运的《墙里写诗的农妇》；面对家暴，“女性帮助女性，男孩帮助妈妈”的《家暴之恶》；直面女性职业困境的《宝妈服装厂》。几位主人公面临各自的人生困境，都在用自己的方式主动地进行着改变或反抗。

展映结束后，局外人视频导演李京霖与北京师范大学张莉教授、作家七堇年、写作者及策展人祝羽捷展开对谈。张莉和祝羽捷是本届刀锋图书奖的推委，七堇年则凭借《横断浪途》获得刀锋图书奖2023年度旅行文学奖项。

（图/《新周刊》）

以下是部分对谈记录：

女性是一种处境

李京霖 ：首先想听一下三位老师看过片子后的感受。有哪些情节或者议题是您比较有感触和共鸣的？

张莉 ：心情很沉重，许多个细节让我有触动，三个影片侧重的是不一样的。

先说第一个《墙里写诗的农妇》。上周，我参加凤凰网2024女性影响力大赏活动，我和韩仕梅老师一起获了年度文化人物这个奖项。她在现场有一个大概半小时的演讲。在台下听她演讲的时候，我一度哽咽。她觉得自己在世间非常孤独，但好在她有诗歌，有儿子和女儿，他们都支持她写诗，她通过写诗发现了自己人生的意义。她说，她现在最大的愿望是攒钱给儿子娶媳妇，因为彩礼很贵，但儿子还没有找到合适的对象。她送给我她的诗集，我还特别关心地问她现在儿子找到对象了吗。我能够感觉到，这是她作为母亲，很困扰她的一件事。但我也能感觉到，她比视频里更快乐一些似的。

（图/《新周刊》）

我想说，看完这部片子，我没有办法说自己是局外人。韩仕梅老师应该跟我是同龄人，或者比我大一点。我们在交流的时候，我不觉得自己是局外人。如果我出生、生活在乡村，甚至可能不如她过得好呢。

刚才看到《家暴之恶》里陈昌雨妈妈去世的时候，我落泪了。在那样一个乡村，有那样一位女性。可能我们会很轻易地说：“你为什么不离婚，为什么不离开他？”但这些话不能问的。我们每个人都有自己的处境，和自己的为难。但是，她把儿子养得那么好，除了遇人不淑之外，她其实已经做得很好了。我也没有办法用局外人的视角看待她。

看《宝妈服装厂》这部片子，我感觉她们仿佛没有丈夫，孩子没有父亲似的，我认为这是不正常的。在她们的表达里，好像如果她们只带孩子不赚钱，就不应该给孩子花钱似的，哪里有这个逻辑呢？爸爸去哪里了？因为带孩子、做家务本来就应该有价值。孩子爸爸花钱养孩子、养家是应该的。

（图/《新周刊》）

我认为，女性的家务劳动、女性为家庭的所有付出，目前是没有被正视的，也没有被真正估量到的。女性为家庭所做的工作，女性在家庭中的劳动和价值，应该被看到。

三部纪录片，虽然故事不一样，但是让我们意识到：家庭中，女性的力量应该被看到，但是还没有被充分看到。从这个意义上说，《新周刊》所做的工作值得尊敬。我说过自己做女性文学研究的动力在于，让那些看不见的被看见，让那些听不见的被听见。这三部纪录片其实传达的意义也是如此。你看，我们坐在这里，很少听过这些女性的声音，很少看过这样的故事；但是这一刻，在这个空间里，我们都和她们共情了。我再次要说，我们没有一个人可以是自己是局外人，我们都是局内人。向制作团队致敬！

七堇年 ：三部影片是比较有代表性的，但是整个系列有很多没有发声机会的角色。我有时候看到这样的题材，能想到“局外人”这个词更代表一种他者视角。每个个体皮肤之外的存在，对我们来说都是他者。东方对于西方、动物对于人类、男性对于女性，往往也是他者。这个时代很缺少的就是对于他者的关注。在更讲究做自己、寻找自我、慈悲过度滥用的时代，能够把更多温暖的目光或者关怀投向他人，试图理解别人的生活是什么样子，是一种非常高尚的温情。致敬做纪录片的从业者们！

我想起越南有一句谚语：“命运就像雨点一样，有的落在宫殿里，有的落在田野里”。像张莉老师所说，我们可能都不是局外人，也许换一个契机，我们就是片中的人物。只是我们很幸运，我们今天能够在这里通过分享这样的作品，来关注他者。对于故事当中的人，我看到她们身上的精神，背后有很多社会结构性的无奈，但是这份感人在这个关注他人很稀缺的社会里，让人颇受感动。

（图/《新周刊》）

祝羽捷 ：这两年女性主义被讨论得这么多，仿佛我们进入了一个女性主义出版元年，有大量性别相关议题的探讨。然而，如今再去看这些影片，还6是觉得心灵非常震撼。因为我们生活在北上广深这样的大城市，多多少少在看待、探讨这些议题的时候，还是带有某种中产阶级的滤镜。你在想象一个远方的他者为什么不能破局，为什么不能争夺她的命运。我其实在家里看过这些影片，当时我看到的是一个个远方的女性，我进入了她们的生存环境；今天和大家在一个很昏暗、很安静的环境下一起观看，没有一个人发出声音，我只听到有人在用很轻微的动作擦拭眼泪，还是很触动的。我突然意识到，她们的命运是一个个个体的命运，但也是所有女性共同的处境。女性的确就是一种境遇。

短片中有很多令人回味的细节。韩仕梅会让我想到当年的刘小样。当一个女性觉醒了，她意识到了自己生活得那种不足、琐碎、平庸，她想过那么一点点超我的生活，追求她的精神，但是身边的人不理解她，她能用什么方法破局？她通过写诗，通过文艺，通过梦想，去跟世界交流。

你还能看到她们的那种善良，在这个片子里的每个女性都有各自的善良，即便知道跟这个男人生活不会幸福，自己被困住了，但还是不愿意离开。包括《家暴之恶》这部影片也是，母亲明明可以跟儿子出走——女性觉醒的第一步就是离家出走，离开他，像娜拉出走一样——但是她听了几句令人心软的话，还是不愿意放弃自己亲手铸造起来的家。

（图/《新周刊》）

《宝妈服装厂》那部影片，每个宝妈都希望成为小孩的榜样，会把自己放得很低，总是把孩子、伴侣、家庭看得很重要，这点在女性里非常有共鸣，我也看到过很多类似的情况。在我做大量女性艺术策展时，有很多女性艺术家喜欢去捕捉这些主流叙事中被忽略的女性情感。这也是值得我们一直去探讨，探讨还远远不足的。探讨这些女性处境时特别要去掉中产阶级滤镜，走进远方、他者的世界里面，体谅她们，重新理解彼此的命运。

女性视角并非天生，男人也可以学习女性视角

李京霖 ：今天对谈的主题是“生存与生活”。片子里，网友劝韩仕梅“天地辽阔任君行”，她对回的诗句是：“上有公婆八十多，下有儿女要上学。怎能跳出三界外，乐得逍遥又自在。”张莉老师和小七老师刚才也提到，在韩仕梅的语境中，她顾了公婆、孩子、老公，但是唯独没有顾到自己，这似乎在东亚的语境下是一种很普遍的现象。女性话语中对自我的缺失来自于哪里？祝羽捷老师做了这么多艺术展览，接触很多女性艺术家，当中有没有像韩仕梅这样的人？您觉得这样一种主体性的缺失是怎么产生的？

祝羽捷 ：女性的主体意识的确不像男性那么大。女性永远觉得自己不够好，做得不够，总想把家里安顿好、把父母照顾好，有很多为他人考虑的瞬间。

平时在我的专业领域，我会明显感觉到男性非常善于书写他们的历史，很喜欢立纪念碑，大部分的纪念碑都有点像阳具崇拜，以一个男性生殖器的形象出现，非常高耸、直立、雄伟。男性一直有一种非常强烈的自我意识，他们对男性的功绩历史都有着一定的话语权。

（图/《新周刊》）

在整个历史书里面，女性往往非常边缘化。从我小时候接受的教育来说，大家总希望你呈现出一个优雅、乖巧的形象，言下之意就是你要多为别人考虑，要做到一些尽量让别人舒服的事情，不太鼓励你实现自我，比如像男性一样，要去征服什么，要抵达一个更远的地方。好像我们的视野、见识都被禁锢在一个比较小的范围里，呈现的更多是牺牲自我、让别人舒服的状态。从宏观的层面和个人角度，我们都能感受到对待女性与对待男性的区别。

我做策展时，会看到有些女性艺术家，特别喜欢发掘那些无名英雄。有一个女性艺术家，曾经在全国收集母亲使用的搓衣板——在不同的省份、不同的少数民族，搓衣板会有不同的寓意和造型——她把这些搓衣板进行重新翻模。我布展时把这些搓衣板像无名英雄纪念碑那样竖立在现场，记录每一位母亲的付出。

（图/《新周刊》）

七堇年 ：性别平等是最核心的要义，我个人更想强调尊重差异。一方面，社会教育女性要把他人放在自己之前，这本来是一种优势的品德，女性更容易关照他人的感受，以及把他人放在自己之前，（但现在）演变成一种女性为家庭无止境牺牲的极端。我更呼吁大家看到每个家庭背后的情绪价值、家务劳动。这些从来没有被计量的价值，在今天被越来越多地提起和看到，这会成为漫漫历史进步的一部分。

张莉 ：5年前，我做过一个性别调查，调查中国137位作家。男作家的问题是：“你认为自己有男性意识吗？在写作过程中，你会克服自己的男性意识吗？”女作家的问题是：“你认为自己有女性意识吗？在写作过程中，你会克服你的女性意识吗？”结果非常有意思。女作家会说：“我知道我的写作是有女性意识的，但是我也知道女性身上有很多感伤、情绪化，我一定会克服的。”百分之七八十的女作家是这样回答的。但是男作家会说：“我是一个男生，我怎么可能没有男性意识呢？当然，我是尊重女性的。”

这些回答我们都理解。但这也说明，男性是有高度安全感的，女性则没有那么自信。我多次举过一个例子。如果我跟一个青年女作家说，你写得挺好的，不太像女作家写的，她内心会开心的。如果我跟一个青年男作家说，你写得挺好的，一点也不像男作家写的”，他多半会问：这是什么意思？当作家们面对“不像女作家写的”和“不像男作家写的”时的反应，其实已经内涵了高下判断，好像男人写的是高级的，女人写的是低级的。

在文学创作领域，这样的区分一直存在，一直存在到今天。无论是国内的茅盾文学奖还是国外的诺贝尔文学奖，在若干年的历史中，获奖作家大多都是男性，女性极少。中国文学史和世界文学史主要由男作家的作品构成，结果就是我们判断一个作家或者作品的优劣是以男作家的作品为标准的。

（图/《新周刊》）

标准的变化需要时间，需要样本。比如一百年来，世界上和中国的女作家越来越多，标准就开始变得多元，关于女性写作的优势开始体现。世界上各种奖项都开始奖励女作家，诺贝尔文学奖有很多史诗型作品是优秀的，像艾丽斯·门罗，写家庭主妇的家庭生活，写男女之间那些微妙的情绪变化，像安妮·埃尔诺，等等。奖项通过这样的方式告诉我们，这样的女性作品也是优秀的。当我们身边越来越多女性成为榜样的时候，我们才会知道新的标准的路在哪里。

回到纪录片。我觉得这些纪录片的女性，她们的生活和生存都是可以理解的，因为先前没有足够的样本告诉她们，什么样的生活是幸福的生活，什么样的人生是完整的人生。某种程度上，这些女性都是她们各自生活的勇者，在努力找到光亮的地方，往光的方向走。

女性视角是一种世界观和方法论。女性的幸福不是像男人那样生活，而是女人本身就是标准。这是理解世界时的重要原则。在这样的生活和际遇里，你会发现纪录片里的每个女性都在努力确认自己的标准，尝试着用各自女性的眼光看世界。

（图/《新周刊》）

女性视角是需要学习的，如何成为一个真正的女性是需要学习的。女性不一定天生拥有女性视角，她也需要学习。女性视角也不仅仅女性独有，男人也可以学习女性视角，所以我们在纪录片里会看到，陈昌雨坚定地站在妈妈那边。他是男人，他也是年轻人，他从这个世界学习，慢慢生成了他对母亲，乃至对小姨、外婆的同情和理解。

女性视角其实就是尝试站在女性角度看世界。女性视角的觉醒会带动很多年轻人、很多年轻的男孩子。我相信在座很多男性朋友，你们也已经感觉到这一点了。一旦你意识到哪里有不对的时候，我相信很多人也是愿意改变的。

无论是韩仕梅也好，宝妈也好，也许我们在日常生活中可能都看过类似的女性；但是，在这样的环境里再看这些纪录片，我们的感受又明显不同。我想，是因为艺术（无论是策展、纪录片、电视剧、电影还是文学创作）的意义，艺术的意义是让我们重新凝视，进行第二次看见。这个世界上所有的艺术看起来都是无用的，它最大的用处可能就是让你第二次看见，看见这个世界本来如此，看见这个世界应该如此。

两性都活在一种规范和枷锁之中

李京霖 ：《宝妈服装厂》里的李娜说自己离婚那段时间，别人跟她说：“你年龄这么大，长得又不好看，现在离婚了，你还能找一个什么男人？但你丈夫要跟你离婚了，他立刻就能找到一个18岁的小姑娘”。女性似乎一直在受到这样的规训。我们也很欣慰，看到有一群人在努力反抗，在发声。比如短片里的这些宝妈，的确通过这个工作机会实现了经济独立。然而往下再想，她们独立了，可能在家里有了更大的话语权，但是似乎养育孩子、照顾家庭这件事并没有因此而更多地转嫁到男性身上，这种“独立”是另一种解放还是新的枷锁？

七堇年 ：大家都能体会到社会目光对于女性更苛刻——你如果太漂亮，就没有能力；你如果有能力，就是不漂亮；你如果事业很成功，那就必然是家庭关系没有处理好。这背后是很苛刻的社会评价目光。从女性平等进展历史来说，女性走出家庭、有自己的事业、同工同酬、经济独立等等，这些当然是进步的。但就像你所说，当家庭责任并没有向男性倾斜时，这就造成了女性的第二重枷锁，造成更加不公平的状况。女性在事业上要向男性看齐，照顾孩子方面又不能落下，这几乎是不人道的。看片子的时候，我有一种非常辛酸的揪心。男性角色去哪里了呢？我们都在谈论解放女性，伍尔夫在一百年前就说了，难道需要解放的不也是男性吗？

祝羽捷 ：性别议题不是只关注女性，女性主义与男性也有很大的关系。朱迪斯·巴特勒说，性别是一种操演。每个人都在扮演自己的性别，我们不是生来就是女人，我们是在构建自己的性别身份。别人告诉你，你是一个女孩，应该穿裙子、动作优雅、玩洋娃娃，我就开始练习这套规范，不断操演，最后终于变成了一个女孩。男性也是，你必须玩枪、玩大炮，长大了不能哭，不能脆弱，要像个男人一样，成为男子汉。

《男性的衰落》的作者格雷森·佩里（Grayson Perry）认为，男性能不能衰弱一些，不要那么刚强？为什么男性都要扮演一个强者，女性则经常要扮演一个温柔太太的角色？这种角色分配有没有一种倒错的可能性，有没有一种性别流动的可能性？我们是不是可以允许一个女性喜欢兵器军工，允许一个男性穿裙子、穿粉色衣服，允许他流眼泪，允许他不养家。大家能不能进入这样一个相对平等的状态里？

（图/格雷森·佩里《男性的衰落》）

男性也可以参与女性主义叙事，但我们需要更多的女性创作者

李京霖 ：前段时间我去参加一个影展。在映后交流环节，一个男性导演说他在拍女性议题的片子，作为一个男性在关注女性议题时，也受到了一定的“阻力”。比如，他在投一些影展的时候，会被问到：你的团队里面有没有女性制片人？你的主创里面有没有女性？《如何抑止女性写作》这本书认为，在整个文学叙事里，女性创作者的话语权是被挤压的，有些时候男性参与进来，有抢占话语权的可能性。但是的确有一些男性，希望以自己的男性视角去参与女性主义创作。从几位老师的职业经历来看，在创作中有受到类似的阻碍吗？你们怎么看待男性参与女性主义叙事这件事？

七堇年 ：我的职业生涯可能一路比较幸运。说实话我真没有感受到因为性别角色带来的影响，反而可能因为女性天生感受力更敏锐——无所谓性别，我是高敏感人格——创造是非常受益的。

有意思的点在于，我深深体验到在我不自觉创作的过程中（的男性意识）。我当然写过女性角色，但是如果让我写一个虚构作品，我第一直觉会写一个男性主人公，仿佛他们才是人类的模板，他们才能主动追求自己想要的欲望、目标。虽然我是一个女性，但是写一个男性主角的故事非常顺手。

（图/乔安娜·拉斯《如何阻止女性写作》）

不仅我有这样的感受，很多作家同行都有这样的感受。比如我们今天讨论“女性文学”，但从来没有听说过“男性文学”，因为男性文学就是文学，是一个总集，下面分了一些子集。希望有一天我们不再有“女性文学”的标签。文学是多元的表达方式，或者“女性文学”只是一种视角、一种立场，不应该成为某种特殊分类。分类本身就带有他者的目光，文学本来就应该由男性作者和女性作者共同构成，不需要专门强调一个作家的性别身份。

祝羽捷 ：在我所处的艺术行业，几千年来，艺术家名人录里面几乎没有女性，整个艺术行业、艺术史，数得上来的艺术史学家全是男性，没有一本女性艺术史学家写成的艺术史。翻开艺术史，女性就是模特、缪斯，全裸或露一个后背，供男性艺术家绘制，启发男性艺术家或者成为被观看的对象。《观看之道》里讲到，为什么都是女模特？因为藏家是男性。买画的贵族都是男性，他们买来了这幅作品，仿佛就拥有了这个女性，让他的哥们儿开瓶酒，看这幅画，看我这个美女漂不漂亮”，通过炫耀得到极大的精神满足。

像卢浮宫这样的世界级博物馆，直到2021年才有了历史上第一位女馆长。馆长和策展人有权力可以挑选谁的作品可以进入博物馆。所有艺术家都希望进入世界级的博物馆，如此才能史上留名。但是决定这些的人几乎都是男性。男性的审美一定和女性是不一样的。我作为女性策展人，看到很多女性艺术家创作的作品，她们使用了自己非常熟悉的材料，比如女性生活中很熟悉的纤维、毛线、布料。男性策展人就会觉得这种东西婆婆妈妈，非常感性，只有铜、大理石才有力量，才有纪念意义，才有史诗般的效果。英国评论家过去讲简·奥斯汀小说是“茶杯里的风波”，很多人觉得女人做的东西都是茶杯里的小情调。

（图/《傲慢与偏见》）

很多年前，我在伦敦采访过一个女艺术家Rose Wylie ，她70多岁才正式成为艺术家，80岁左右才获得英国非常著名的几大奖项。我特别激动，问她为什么70岁才当艺术家？她说：“因为我老公死了，我终于有时间可以画画了。她作为一个外祖母，小孩的孩子已经出生了，她已经完成了母职工作，也完成了太太的工作，她终于有时间追求自己的爱好了，70多岁才正式出道，成为艺术家。后来我查了一些资料，发现西方有很多八九十岁的女艺术家，这些年一下子在市场上非常火。是不是得等到她们真的熬死了丈夫，完成了家里所有的事情，她们才能真正成为自己、做自己？

作为一名女策展人，我也会经常受到很多男性权威的指导。女性策展人总是充满同理心，总是在大众和艺术之间起到桥梁作用，希望更好地为大众服务，也希望能为艺术家很好地服务，呈现艺术家的作品，也很容易选择一些对社会有影响力、有意义、有人文关怀的作品。女性会自然地把自己放在一个比较谦卑、一个学生的位置。

张莉 ：前段时间“持微火者·女性文学好书榜”推荐了一本书叫《暮色将近》，是戴安娜·阿西尔在80多岁时写的，写得特别犀利。《阁楼上的疯女人》的两个作者，桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭，在80岁左右又推出了《依然疯狂》。为什么晚年的女性依然很大胆、很勇敢？原因很简单，因为她做奶奶了，完全无所顾忌了。女性特别年轻时，在书写一部作品的时候常会自我怀疑：“这是可以写的吗？怎么可以这么写？好像这不符合规则”。但是等到有一天，八九十岁了，我们会看到奶奶的故事，年轻的晚辈们吃惊地说“这是可以说的吗？”奶奶则说：“当然可以。”你看，一个人变成奶奶的时候，不仅仅是年龄的变化，也是她慢慢生成了自己。在外人看来，她已经生成了一种标准、尺度。

（图/桑德拉·吉尔伯特、苏珊·古芭《依然疯狂》）

当我5年前问一些女性作家“你认为自己有女性意识吗？你会克服你的女性意识吗？”时，铁凝、林白，迟子建，这些女性作家是怎么回答的？铁凝说：”我一部分作品受益于我的女性意识，这是一个事实。“林白也说：”我的创作受益于女性意识。“迟子建说：”我的一部分作品就是跟我的女性意识有关系。“同时，她还说，人家都说“头发长见识短”，但是谁规定头发长就不能见识也长呢？当这些作家开始这样说时，意味着她已经认识到女性意识不是缺点，而是特点。为什么她们最终能够成为优秀作家，写出那么多优秀作品，因为她们确信自己走的路是对的，“我”不是第二标准，不是附属品，“我”就是重要的尺度。我认为，女性在创作过程中，要坚定地不察言观色，不左顾右盼，不乞求别人说“好”。这对于一个人如何生成自我风格太重要了。

回到主持人的话题。为什么影视创作团队一定要强调女性的存在，这个问题同样特别重要。首先，我个人认为，并不是男作家或者男艺术家就天然不能做出女性视角的作品，因为艺术要求真正的艺术家要贴着人物写嘛。顾长卫的《立春》、贾樟柯的《山河故人》，包括李安的作品，其实都有内在的女性视角。在世界文学领域，比如《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》也是。一位优秀作家要有能力越过生理性别，在写作中生成自己的社会性别意识。

（图/《山河故人》）

一个人有他的生理性别，也有他的社会性别。有的人性别为女，但视角是男性视角，比如霸道总裁爱上我。女作家写的并不一定都是女性意识的作品，也并不一定都属于女性写作。这事儿挺复杂的。

但我特别同意，一个电影或者电视剧里的主创需要有女性，需要女性创作者的占比，这点很重要。举个例子，《繁花》是金宇澄老师的作品，我非常喜欢这个长篇，作品写得很好。小说的作者是男性，王家卫也是男导演，但电视剧的编剧是女性。于是我们看到，电视剧用女性视角在重新理解这些女性人物的命运。

电视剧不仅仅以男性主人公阿宝为中心，我们也会看到每个女性在独立成为中心。我认为，这是这部电视剧在今天大热的非常重要的原因。当然，我们的编剧在处理人物命运时，也未必获得了作家和导演的全部认同，但非常重要的是，导演和作家都给予了编剧二度创作的自由，于是，才有了拥有众多女观众的《繁花》。从这个角度来讲，女性视角或者女性创作者的工作何其重要。我想说，好的影视作品都需要女性创作者，也需要女性视角。

（图/《新周刊》）