文|伊力瞎掰
编辑| 伊力瞎掰
北宋初期，由于画院的建制承袭五代，且画院部分画师直接来自五代画院，因此宋代画院人物画在初期仍承袭前制，多数画家还停留在单纯师古的阶段，人物画风格相对单一。
到了宋徽宗时期，文人画理论在此时崭露头角，加之宋徽宗对于文人画理论的认可,与对画院画家画中之意的追求，推动了院体画与文人画的相互借鉴和交融，使这一时期的画家在绘画中更加注重情感的表达与画面意蕴的体现。
此时的人物画风格逐渐由初期延续唐人之法的富丽雍容转向淡雅精致，并受文人 画理论的影响，开始追求平淡天真的风格。
南宋时期，文人画理论得到持续发展，并且部分画家受禅宗思想的影响更加强烈，在绘画作品上与北宋相比更加注重情感的表达，强调神韵，偏于写意。
总体而言，南宋在人物画风格保持北宋以来淡雅基调的同时，增加了率性天真的元素。
●—≺ 宋代人物画审美取向 ≻—●
宋代前期，文人画在笔意、风格方面继承了唐及五代的典型样式，但是，或许是由于唐朝对于画面的呈现已将雄健包容的气质推向了巅峰，正如唐诗之后的宋诗一般，令后来者再难于同一方向取得超越前人的成就。
因此，面对这一窘境，要想在绘画史上不落窠臼，画家自然要在吸取前人经验的同时推陈出新。
同时，基于宋代理学的兴盛，在文人士大夫提倡的文人画理论的影响下，宋代的审美取向逐渐走向不同于唐代的道路，由唐代雄伟挺健的审美取向转为优雅精致且偏于内敛。
北宋初期，画院对唐五代绘画审美取向的继承，到了中后期开始有别于前朝的浓烈雍容，变为工丽富贵。
同时，由于理学的兴盛，画坛整体的审美取向臻于严谨求真。此时文人画理论的
兴起，使画家的审美取向在严谨、求真的基调下开始向俊逸淡雅的风致转变。
南宋承接了北宋文人画思想的影响，并进一步将文人画精神发扬光大，整体审美取向更为平淡朴素。
并因文人画论中意大于形的观点，画家在创作中更加注重展现人物个性，刻画更为细腻。
此时，以梁楷为代表的画家以其独特的笔法，完成了中国人物画在语言上的一次重大变革，将一贯内敛典雅的审美取向引入了率意潇洒的境界。
●—≺ 宋代人物画题材侧重 ≻—●
宋代人物画题材相比前朝更为突出的是风俗画题材。虽然描绘民间风俗向来是中国人物画的重要传统，在某些时刻还肩负着体察民情、上达天庭的职责。
到了宋代，表现风俗的题材作品骤增，虽然该类题材不被一些高雅之士认同，但热衷于此类题材的画家依然日益增多，许多著名画家都有风俗画题材的经典作品传世。
这与宋代商品经济的快速发展、民间绘画市场的繁荣、文艺活动颇丰具有直接联系。南宋中期，大量人口南下，为江南一带注入了大量劳动力。
统治者也有粉饰太平的政治需求，这些因素都进一步催生了风俗画这一题材的大量风行。
历史题材在宋代也具有特殊的意义，相对于其他题材，人物画中的历史题材往往肩负着成教化、助人伦的重要作用。
人物画中的历史题材往往能借助画面将历史直观地展现出来，令观者能够通过观画了解历史典故，因而向来是统治者向百姓宣教的重要工具与手段。
同时，人物画中的历史题材能够以借古喻今的方式反映某些社会现实，警示世人，对治国理政产生一定的影响，因而也被一些画家视为表达情怀、委婉进谏的方式。
北宋末年，外敌入侵不断，赵构及北宋遗民仓皇南下、退居一隅，建立了南宋王朝。
面对国土分裂、政局动荡、社会不安的局面，这一时期的统治者利用绘画成教化、助人伦的宣传功能，授意画院创作了许多明显带有复国意味、爱国情怀的人物画作品。
而此时的文人士大夫也发挥了绘画的训鉴功能，在创作中表露了光复失地以及对家国社稷的美好展望，期望以此激励、警示统治者。
因此，在宋代，其中尤以南宋为主，这一时期历史题材的出现也远超前朝。
●—≺ 宋代人物画衣纹用笔变迁 ≻—●
北宋初期，画院基本承袭五代建制，包括画家也多为五代归宋之人，加之宋代好古之风盛行，此时的衣纹用笔仍然停留在对前朝的延续与模仿上。
其中，吴道子因其刻画人物深入准确，与北宋画院画家严谨求真的创作态度十分契合，因此很多画家将吴道子作为师承对象的首选。
可以说，吴道子在宋代人物画的发展历程中有着深远而持久的影响。
在宋初众多画家一味模仿吴道子笔法的同时，武宗元一面师古，一面揣摩革新，在原有笔法上增添了自己的格调与风范，从一众画家中脱颖而出。
从武宗元的代表作《朝元仙仗图》可以看到，画面整体气象与布局颇有吴生风范，但其对于衣纹的描绘不再是吴道子描绘衣纹惯用的“莼菜条”，而是运用铁线描和高古游丝描，衣纹紧密，用线看似奔放有力却不失平匀。
衣纹随人物动势以长线绘出，细劲而柔韧，真实地展现出神仙衣袂飘飘、裙裾飞扬的清贵之姿，加强了画面的方向动势。
同时，画家通过对线条有序的归纳与展现，使画面具有极强的韵律感，整幅画作显得庄重、调畅。
随着以苏轼为首倡导的文人画理论的兴起，基于宫苑内外对于这一理论的认可，此时的绘画逐渐受到影响，即便是院体画在统治者的支持与推动下也逐渐吸收、融汇了文人画理论。
北宋最著名的画家之一李公麟，便是将文人思想、文人审美及文人画理论融于创作的先行者和有力推动者。
李公麟初期的人物画作品尚未显现出文人情趣，甚至更具画院习气，这与他早期师法吴道子具有直接关系。
他虽然继承了吴道子画作笔墨严谨、造型精准的特点，但显然与文人画偏重的意象神韵有所出入。
随着文人画思想和审美观念对他的影响日益深远，在保留了传统技法的同时，李公麟一边广临名家，一边将其融汇创新，形成了自己独特的风格。
从《维摩演教图》中极具韵律的衣纹彰显出的衣带飘扬之感，能够看出李公麟对吴道子笔意的继承。
但相比之下，该图中衣纹的使用介于兰叶描和铁线描之间的线条描绘，具有低调、朴素的特点，更显简洁。
维摩诘和文殊菩萨用线端正平滑，令观者感到庄肃安定；天女用线曲柔，给人温婉之感；神将用线笔力挺拔，令人顿觉威严。
李公麟的绘画风格近于武宗元，但用笔不似其简劲，总体更偏于柔雅，具有楷书用笔的意韵，线条沉静俊秀。
在对人物服饰的处理上，李公麟的画作也极具宋代服饰风格儒雅、淡然的特点。
同时，与标准的院体画相比，李公麟的人物画在创作中的主观意向更为明显，这种以意为先的观念与文人画理论十分契合。
以《免胄图》为例，该画场面壮观，笔意繁密，用笔雄健刚劲，用线融汇了铁线描、兰叶描、高古游丝描三种描法，衣纹行笔时见方折，在视觉上显得更为有力。
在画面主体人物郭子仪的衣纹处理上，李公麟采用了柳叶描，线条圆润婉转，十分流畅，与周围形成对比，体现了郭子仪从容不迫的名将风范。
整体画面中的线条遒劲而富有粗细变化，丝毫不显压迫紧张，反而给人舒缓自如之感。
