我们将线条的力度称之为笔力，就是指线条在人们心中唤起的力量感，对于这种为量的产生，存在着两种说法:

一种是由点画的形状产生 “力感”也就是说笔力取决于控制笔锋的运∏动方式。

力度从何而来？

什么是书法的力度？

另一种说法是“力感”取决于人们在书写时人体力量能够通过骨腕、手指和笔传递到线条之上，这就是所谓的“全身力到”。这两个方面都可以使线条产生一定的力度。“全身力到” 的本质就是书写者自己制造阻碍行笔的力度，同时又要克服这种力度而前行，这正是我们所说的涩笔。这种书写给人的感觉就是克服了巨大的阻力书写而成的。而另一种由 点画形状产生的力感， 完全可以通过王羲之的作品来感受和证明。

例如《频有哀祸帖》，摹本线条的边廓虽然绝不是当年王羲之书写的面目，但是我们仍然能从摹本的线条中获得强大的力量感。如果我们将这种线条在光洁的纸上书写，其力度并不会有明显的损失，这就足以说明这种力感的产生机制和“全身力到”是完全不同的。仔细观察就会发现，这种线条的力感来自其丰满和立体感，以及笔法运动的确定性。

虽然这两种方法都能呈现书法作品的笔力，但是这两种追求力度的方法在笔法运动的节奏上存在着本质的区别。关于这两种书写方式的论述与分歧，与清代中期的碑学兴起有极大的关系。

清代的书法家极力提倡碑学，因为他们意识到如果不能摆脱阁帖、唐碑的影响，清代的书法将会出现危机，无力自拔。对于北朝碑刻的临习与模仿，不仅改变了人们习惯的字结构概念，同时也改变了人们习惯的用笔节奏。

北朝的碑刻虽然运动形式比较简单，但是线条大多是敦厚、朴实、力度感比较强的。那么如何在墨迹中重现这种线条的感觉，就是众多书法家共同努力的方向。人们原来习惯的方法是绝对不行的，于是他们从前代的记述中找出“逆龙鳞”之类的依据，同时参考黄庭坚等人的运笔节奏，创造出一种“全身力到”、艰涩运行的笔法。

关于这一点，何绍基是比较典型的例子，他自己曾经这样描述:“每一 临写，必会腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣”。艰涩运行的笔法是碑学盛行的产物，也是碑学发展的支柱。这种方法不仅丰富了运笔技巧，更产生了一系列优秀的作品。

这两种获得力感的运笔方式之间并不是没有联系，二者最主要的区别在于是否主动制造强大的阻力，对于二者来说适度的阻力都是有其必要性的。

人们在采用帖学系统的笔法书写时，腰腿要适度的紧张，手指执笔不能过紧也不能太松，同时手臂要加以控制运行，不让笔毫丝毫感觉不到阻力而从纸面上滑过，但需要保持整个运动的均匀流畅。书写时采用“全身力到”笔法，不能对手臂的运动制造太大的阻力，否则线条的边廓就容易出现波动比较明显而均匀的锯齿形状，反而影响书写的表达效果。因此要制造阻力的时候要特别注意保持一定程度的流畅性。

在实际书写时，想要获得笔力，就要根据碑帖来决定运笔方式，控制力度的方式不同、控制“艰涩”程度的能力不同，就会给书法的创作带来丰富的表现力。