对郑板桥书体称谓或说辞，自言或他言不可谓不多，譬如以下这些：
——“六分半书”。郑板桥在《板桥自叙》中说“善书法，自号六分半书”，表明其书法介于楷隶之间，且隶多于楷，因隶称“八分”故以称之。
——“乱石铺街”。《国朝书画家笔录》说郑板桥“书法以隶楷行三体相参，有别致，古秀独绝”，《刘柳村册子》中说“板桥书法以汉八分杂入楷行草，时人谓之乱石铺街”，道出其书法纵有行而横无列，字字行行疏密错落、揖让相谐，有“乱石铺街”之象。
《行书恭祝子功八十二寿通屏》局部
——“野狐禅也”“乱爬蛇蚓”“揠苗助长”“索隐行怪”。清袁枚在《与庆晴村都统书》中说：“惟书法近学郑板桥，则殊不必。板桥书法野狐禅也，游客中有寿门、楚江诸公，皆是一丘之貉，乱爬蛇蚓，不识妃豨，以揠苗助长之功，作索隐行怪之状，亦如孙寿本无颜色，又不肯安心梳裹，故为龋齿笑，坠马妆，以蛊惑梁冀秦宫耳。若西施王嫱，天然国色，明珰玉佩，整整齐齐，岂屑为此矫揉造作小家子态哉。”
——“颓唐偃仰”。清词作家蒋士铨在他《忠雅堂诗集》中说：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翻；板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。下笔别自成一家，书画不愿常人夸；颓唐偃仰各有态，常人尽笑板桥怪。”
——“野鹤戛烟”。清朱克敬《雨窗消意录》中记载牛应之对郑板桥书法的评价，说“郑燮工书画，书增减真隶，别为一格，如秋花倚石，野鹤戛烟，自然成趣”。
——“或堕魔道”。清书法家杨守敬《学书迩言》中说：“郑板桥之行楷、金寿门之分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径。然以之师法后学，则魔道也。”
——“摇波驻节”。清翟赐履在《清阁诗集》中说“板桥以分书入山谷体，故摇波驻节，非常音所能纬”，指出郑板桥笔法特点，爱采用其摆宕之势，善用蹲笔，多于转折处按得较重，有力透纸背之感。其蹲衄之处，属隶书之隼尾波。
——“欲变不变”。清康有为“乾隆之世，已厌旧学，冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者”。
——“笔墨游戏”。近代王潜刚在《清人书评》中说：“郑板桥书法字体以隶楷行三体相参，只能是游戏笔墨，不能称之为书法。”——“叉手叉脚”。近现代《鲁迅全集》第五卷记载鲁迅认为郑板桥书法“叉手叉脚的，颇能表现一点名士的牢骚气”。
——“体无完肤”。现代傅抱石在《郑板桥试论》中说：“他既合四体为一，而又书画相参，体无完肤，怎能叫不怪呢，怎能叫人不担心呢？”
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以上种种称谓、说辞，赞扬者幽默诙谐，批评者似乎不屑，本质上两者都以“戏谑”的方式来抒发胸中对郑板桥书法的褒美之情。这里所谓的“戏谑”，在艺术审美上多指以夸张的手法、巧妙的意境、诙谐的词汇对喜爱的作品予以肯定，以达到比正面、从容的夸奖更高的审美效果。
“戏谑”审美格调的理论渊源
“戏谑”作为声貌动词，延伸到审美领域，有着悠久的历史经纬。《易》中说：“家人嗃嗃，悔厉吉；妇子嘻嘻，终吝。”“嗃嗃”指严厉怒斥，“嘻嘻”即嘻嘻哈哈，语义上与“严肃”“严谨”相对立。这种行为本身带有一定程度的贬义，不为社会所认可。
至汉朝，《史记》中专门列有《滑稽列传》，《世说新语》也专门有“排调篇”，对“戏谑”详加分析，或作为动词，或作为名词，感情上开始带有中性色彩。《滑稽列传》所记淳于髡、优孟、优旃等均有“谲谏”之事，即用“戏谑”的方式谏诤。而被作为“滑稽之王”的东方朔，滑稽多智、变诡百出，为世人所肯。
晋朝之后，“戏谑”开始向褒义方向发展，此缘于对生命的热爱，成为“魏晋风流”的姿态之一。魏晋是一个智慧而深情、宗教色彩与世俗情调相济的时代，书家才情早熟，素养宽博，韵致别具，人才辈出，各领风骚。此时的书家大多放浪形骸，举止超脱，不滞于物、不拘于事，特别富有感情，易于动情，对事对物一往情深，执着而痴迷。应该说，魏晋“戏谑”盛行，出自于道德新生与艺术感情之迸发，本身是对严肃人生和严肃艺术的高一级超越。
《行书恭祝子功八十二寿通屏》局部
宋朝，“戏谑”被广泛用于书法评析中，苏东坡评黄庭坚草书为“死蛇挂树”，黄庭坚则反向讥嘲其书法是“石压蛤蟆”，“文坛领袖”欧阳修直接将书法作为“戏谑”形式，在《六一题跋》中提倡“学书不必惫精疲神于笔砚”，不必拘泥于细枝末节，横涂竖抹，信手拈来，这样笔底才能流露出生命的光华。
元朝，是一个让书家感慨万千的朝代，在书法评析上“戏谑”已作为深刻、深邃的生命理解之存在形式，杨维桢书法以行草最工，恣肆古奥，狂放雄强，显示出奇诡的想象力和磅礴的气概，明吴宽在《匏庵集》中说其书法有“大将班师，三军奏凯，破斧缺斨，例载而归”之势，时人评其作品粗头乱服、乱石铺街、不假雕饰。后期评析郑板桥书法“乱石铺街”正缘出于此。
明清之际的知识分子固然有严于修身的儒家之辈，但不乏惯于“戏谑”之名士，者为“戏谑”格调的兴盛提供了新的土壤与水分。
《行书恭祝子功八十二寿通屏》“戏谑”的审美格调
《行书恭祝子功八十二寿通屏》
《恭祝子功八十二寿通屏》（见附图）书于清雍正十一年（1733），是年郑板桥41岁。据《郑板桥年谱》记载，这时期郑板桥书法创作如此大幅通屏并不多见。通屏提到的朱子功，为郑板桥父亲郑立庵挚友，内容虽为祝寿而作，但恰似一篇人物随感小品，多讲述郑朱两家世谊。此作品现存于江苏省大丰区博物馆，2022年10月被国家文物局认定为国家级文物。
郑板桥青年时代在扬州有着10年的卖画生涯，虽过着“乞食山僧庙，缝衣歌妓家”的生活，但追求功名之心不泯。此书作于40岁中举后次年，可见其心有所适，意有所如，绪怀调协惬恰。就作品来看，正处于“六分半书”体式的“前奏曲”“青涩期”，对书学已有较深理解，风格较醇。如果“戏谑”是一轮东方升起的太阳，那么此刻就是已看见缕缕阳光正放射于海岸之上。
其一，“以多变走向戏谑”。“戏谑”意趣内涵多表现为无法、夸张、激荡、高古，此通屏较郑氏后期书法尚有法可循、夸张亦有所收敛。郑板桥后期作品常一字而多种写法，大开大合，或高或低，放纵甚巨，但此幅所有字格仍在既有框架内而求多变，尽显规矩内的变化之美。作品中有多个“人”“父”“谒”等字，古劲激荡，可见其取法高古，又受时风影响，弃娴雅而增冷倔峭劲之致，结字仍然追求大小相适、平侧参差、轻重俯仰，任自然而不恣肆。
《行书恭祝子功八十二寿通屏》局部
其二，“以多态走向戏谑”。在笔意上融汇百家，他在《临兰亭序》中说：“板桥道人以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而实出以己意，并无所谓蔡、钟、王者，岂复有《兰亭》面貌乎！古人书法入神超妙，而石刻、木刻，千翻万变，遗意荡然。若复依样葫芦，才子俱归恶道。”这种多笔意融合的勇气和胆略，在清代碑学兴起之前实属难能可贵，通篇可见隶、楷相参，而隶多于楷，偶尔也有行、草点缀其间，意态丰富。
篇幅中数字较多，如“十一”“三十八”“八十二”，本为书家所忌讳，但因用笔取篆、隶之法，方圆并用，“八”之撇、捺多以画竹之法写之，锋颖劲利，夹在文中尽显古拙与灵秀。特别是“东海之风亦于斯一变矣”“盖先生之孝友德让足以动天”等句，内容与笔意相合，有如俊俏佳人，新颖而别致。
其三，“以多情走向戏谑”。子功先生以孝友而闻名，又有祝寿之故，脉脉温情自然活跃纸间。章法上，疏密有致，顾盼有情，爽朗潇洒，神韵悠然。这种温情配之以郑板桥的傲然人品，使得作品“温情而多骨”，完全是一种温不同人、润不流俗的书风样式。
可以肯定地说，郑板桥这一“戏谑”之初貌，不仅为其后期“六分半书”的完备奠定了坚实根柢，而且刷新了当时风靡之馆阁体书风，为彼时书法艺术的发展开辟出一条通衢大道。
郑板桥书法“戏谑”格调成因与皈依
郑板桥的“戏谑”审美格调来源于自身天赋修养、人格操守以及审美精神。其童年时代深受父亲、母亲以及继母、叔父和舅父的疼爱，渐次养成张扬、不落窠臼之性情，从而天生优哉游哉、“戏谑”成瘾。他乐天知命，风趣横生，扬州民间广泛流传其“戏弄知府”“中狗肉计”“趣解楹联”“治雁拔毛”“盐湖中计”等趣闻乐事，即为明证。
首先，“戏谑”格调见其“真”。郑板桥书法看似荒诞不经，让人难以理解，但仔细推敲，又可见其真切、真诚、真心与真意。任何一个书家风格的形成都有归依，是由各种复杂丰富的艺术主张、观念、思想交织而成。
郑板桥骨子里属于儒家正统，一方面，他嫉恶如仇，常把贪官污吏比作豺狼；另一方面，他得志惠民，对穷人同情的真心、对命运坎坷不平的真意，都付诸艺术创作的“戏谑”格调之中。他坚持为艺须质朴率真，即便其他文人或歌功颂德或缠绵悱恻，但他一如既往坚守“直抒真情”的创作理念，散发着“书品与人品相表里”“画以慰天下之劳人”之情怀。
《行书恭祝子功八十二寿通屏》局部
正是这份孤高豪迈的情思和真诚执拗的追求，才有了他在艺术上“戏谑”的亮丽风采。
其次，“戏谑”格调见其“新”。“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，是郑板桥的书斋联，也是他“戏谑”格调的极好写照。在郑板桥的笔下，书法就是用来抒写怀抱、寄托感情的艺术，“戏谑”的情绪、“戏谑”的格调促使他不赶潮流、不媚世风、自辟新路，一如二月新花冰清玉洁、生机勃勃、独领风骚。
再次，“戏谑”格调见其“美”。凡有奇特创新之处，就有意想不到的美学效果。郑板桥的“戏谑”格调本就属于“奇卉诡果”，自有其独特的审美意趣。他曾将书法比作“炒菜”，篆、隶、真、行、草五体分别是“调料”，各种书体熔一炉的烹烤而成“口味”。
其口味可能有美丑之分，但正如艺术审美中所讲，万物中的一切并非都能合一人之美好心愿，其实，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共，郑板桥正是具有如此思辨的“美丑相成相生论”，才使得他的书法具有大美之形、大美之趣、大美之质、大美之魂。
