明代市民阶层崛起，经济领域以及意识形态都发生了巨大变化。思想文化领域出现了以解放个性为中心的王阳明心学。美学思想也不例外，在书法上主要是强调创作源于心灵，以师心代替师古，突破前人束缚，独抒性灵。

张瑞图草书 唐人诗卷

纸本 手卷

1634年作

明代中期以后，陈淳、徐渭以其狂放不羁的个性和骇世惊俗的面目，首先在书坛上掀起波澜，传统的审美范式受到了强有力的冲击。时至明末清初，张瑞图、黄道周、王铎、倪元璐、傅山等脱颖而出。他们以一种纵横豪迈酣畅的气势，形成了一股十分引人注目的求异出新的浪潮。

不论是明初的“三宋”“二沈”，中期的祝允明、文微明，或是与张瑞图并称的邢侗、董其昌和米万钟，尽管他们都以各自的艺术成就在明代书坛占有一席之地，但从总的风格特征来看，这些人的作品仍是在“二王”中，而张瑞图可以说是晚明新书派出现的标志。在年龄上，他比当时声名煊赫的董其昌小15岁，比邢侗小 19 岁，比黄道周大15岁，比王铎大 22岁，比倪元璐大 23 岁。处在这样一个时间段，其书法无论是面貌还是意蕴，都与前人不同。这也正是其后的黄道周、王铎、倪元璐等人书法所具备的共同点，因此张瑞图的重要性不言而喻。

刘恒先生对张瑞图的书法分期为学界普遍认同。其中第三时期是崇祯二年（1629年）以后，期间张瑞图一直居住在晋江家中直到去世，书法是其最主要的生活内容与情感寄托之一。他晚年的诗作带有浓厚的禅意色彩，同时书法风格也发生了相应的改变，退去了锋芒棱角，点画无意工拙，不刻意追求体势，正倚聚散一律出以简率平直，由淡泊萧散取代了天启年间那种咄咄逼人的气势。

根据张瑞图的落款习惯，他的立轴作品虽数量多但大都无纪年，珍贵的时间年款对分析张瑞图的作品具有重要的标杆作用，就这个意义看，书卷甚至是张瑞图其他形式的作品所无法与之相论的。本卷作于崇祯甲戌（1634）年，为张瑞图书法面貌的第三时期。全卷点画平和轻松，字形错落自然，继墨与章法浑然天成，堪称是其晚年风格的代表作品。新的艺术面貌的确立，往往需要对旧的审美习惯及其形式进行否定和超越。这种化繁为简，由浓至淡的转变，见证了其晚年心态的转变，想见书法在他生命中占据了何种分量。

他在本卷中体现出了对作品节奏超强的把控能力。手卷不总是能全部展开赏玩，在今天，现代摄影技术能轻易看到作品整体，我们会惊叹于本卷在节奏上宛若天成。张瑞图的作品在临仿起来难度颇大，首先是其行笔速度快，他的字形特征明显，即使点画和结构可以略肖一二，但鉴于作品整体的节奏、章法及酣畅的气势，只要稍有犹豫，就会对某一方面照顾不周。笔势的流动连贯、结字的虚实和习惯的用墨量，其中微妙的变化，都不是临仿者能轻易达到的，让人不得不感叹其位列晚明四家非虚。

再看内容，《春江花月夜》无需赘述，是一首景、理、情交融的杰作。还有岑参的《韦员外家花树歌》，当读到“朝回花底恒会客，花扑玉缸春酒香”时，不禁让人会心一笑。张瑞图嗜酒如命，在大夫建议他不要过饮时，他依旧每日饮酒，但此时的他的心态早已与从政时截然二致，在书写完《春江花月夜》这首长诗时，他也许并未尽兴，喜不自胜之时，怎可少美酒相伴？此时应该不需为了章法还是创作本身去刻意再加一首，想必这也是张瑞图最开心快意时的作品了。好诗好字好时节，通篇洋溢着的美好氛围，仿佛让观者也闻到了花香酒香。

张瑞图以其天矫不群的艺术风格傲视群贤，其解构魏晋二王传统的雄才胆略，至今沾溉后人，在海内外均影响广泛，给予了后世学书者诸多借鉴与启迪，开创了一个时代的新书风。