《千里江山图》卷作为北宋存世最为重要的一幅画作，近些年随着文博热的兴起逐渐成为一个现象级文化符号。早些年的情况并非这样。记得1998年，故宫书画馆举办过一个名为“搜尽奇峰打草稿”的山水画大展，《千里江山图》卷就在其列。观众寥寥无几，视线也多集中在石涛、八大等文人书画上。边缘才是该作品在美术界的真实状态，青绿的明亮甚至耀目令习惯了高级灰的艺术家们心生厌烦，他们唯一好奇的是色彩竟然可以这般亮丽。
我的研究也是源于青绿技法带来的困惑。教学不同于创作，师者需要答疑解惑。青绿之谜如果不能解开，中国山水画的色彩课程教学便存在缺憾。这个简单的目的支撑我从2012年开始研究至今。通过反复实践，我发现《千里江山图》卷这件作品着色时所采用的所谓“大青绿”技法是与西方坦培拉接近的间接画法。
从1979年开始，诸多艺术史大家便就《千里江山图》卷的作者、建筑原型、审美意象、价值形成等问题发表过专业文章。在这些研究中，一个共性问题是缺少技法阐释。轻视技术一直是中国山水画理论研究中普遍存在的现象。元以后文人画的兴起使得职业画家群体逐渐失去话语权。时间久了，我们已经习惯于一套按文人画理论建立起的评价体系与研究方法。当我们用这种话术去解析一件北宋宫廷绘画时，便会不得法门，游离在核心问题之外。
绘画是视觉艺术，人们要相信眼睛看到的问题。耀眼的青绿色彩一定是艺术家的语言重点，研究者必须直面它、了解它。从苏轼开始，“论画以形似，见与儿童邻”的观点在实践者与研究者之间撕开一道裂痕。我们在研究西方艺术史时，认同透视、解剖、光学等技术进步对于艺术流派形成的重要性。反观中国绘画时，便用“状物形”“尚意”“尚态”一言以蔽之，进行粗线条的概括。整体性描述不能代替对具体技法的洞悉，不了解艺术家的各种创作手段往往会使本来浅显的问题变得复杂，云山雾绕不见庐山真面。
以《千里江山图》卷的研究为例，技法解析可以使我们绕开各种牵绊，直奔真相。解开色彩真相应为研究者的首要切入点。宋以后，这件作品所使用傅色法被定义为“大青绿”，一种学术误读从那时便延续至今。“青绿”是指两种矿物质颜色，即石青与石绿。二者的化学名称分别为碱式碳酸铜与绿色碱式碳酸铜。所谓“大”是指着色特点，比较通行的解释是多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强。与之相对，在水墨淡彩的基础上薄罩青绿则被称为“小青绿”。
通过临摹可以发现《千里江山图》卷所呈现出的特点与大青绿定义并不相符。在这件作品中，目力所及之处皴笔形态各异，近山远浦无不见皴。山峦冈阜体积厚重，空间深邃，质感丰富，可谓远观有势、近观有质，并无半点装饰意味。相反，学习者如果按照所谓大青绿的特点去临摹这件作品，则无法实现面貌还原。而且，在北宋及之前的典籍中，并没有大青绿一词，仅有“着色山”与之相近。
面对这样一件以青绿为主的着色山，为了实现技术探源，我们首先要了解材料特性。矿物质颜色对于画者而言是一把双刃剑，它一方面具有饱和度高、色彩稳定等优点，同时也有无法调和、难于着色的缺点。作为含铜硫化物氧化的次生产物，石青、石绿的比重大，不溶于水。而中国画恰恰以水为媒介，这决定了所有矿物颜色只能按特定方法单独使用。
方法一为勾线平涂法，二是间接画法。勾线平涂法是通过线条先将对象分割成若干围合空间，再根据配色原理对每一个围合空间傅以相应的色彩。这种技法因操作便捷、色彩强烈、装饰性强而被壁画广泛使用，元代的永乐宫壁画即属此类。
间接画法则较为复杂，其巧用色彩半透明性，通过每遍一个颜色，多次薄涂、色彩叠加等技法实现丰富的色阶变化。间接画法的优点在于色彩过渡微妙，色泽温润，表达力强。缺点是耗时久，不易操作，一件作品往往需要数十遍叠色罩染才能获得理想效果。
这种技法在绘制前要先完成一件精确的粉本，粉本既可以避免因后期修改给画面造成污损，还可以使画家预见结果，为着色提前准备。粉本不是草稿，它是艺术家典型构图、典型形象的母本。粉本在早期绘画中被广泛使用，唐代段成式在《酉阳杂俎·续集卷五》中记录了这样一则故事：“院门上白画树石，颇似阎立德。予携立德行天祠粉本验之，无异。”此故事发生在唐武宗会昌三年（843），段成式赶在武宗灭佛前遍访长安寺院并记塔下画迹。段成式通过自己收藏的粉本验证“白画树石”的确出于阎立德笔下，正是粉本的精确性才使得它在创作及鉴藏过程中均具有重要价值。
粉本绘制完成后，画家正式落墨。间接画法对笔墨的要求极为严苛，简单勾勒、随意皴染在这里是行不通的。为了使色彩丰富自然，这一阶段必须做到结构清晰、层次丰富、质感强烈。对于《千里江山图》卷这件作品来说，其首遍墨稿的精彩程度不亚于任何一件北宋水墨山水画。既然要着色，为什么要在隐藏的墨稿上耗时费力呢？解答这一问题必须从间接画法原理说起。简单地说，这一技法与今天四色彩色印刷同理。四色印刷用黄（Y）、品红（M）、青（C）和黑（K）四种颜色来实现全彩印刷。图片首先被制作成以灰度表现的底版，黄、品红、青、黑色再分别滚过底版，而底版因密度不同使CMYK四色的过墨量产生差别，达到颜色调和的目的。在《千里江山图》卷中，墨色底稿相当于具有丰富灰阶的底版，而后续着色使用的赭石等同于M（品红），石黄则是Y，青、绿为C。这四种颜色的组合能够产生多少种变化，完全取决于墨稿的丰富程度。参考美国摄影家亚当斯将黑白摄影分为11个灰阶的理论，水墨的表现力至少在这个层级。
那么，青绿山水中常用的四色（黑、白除外）元素与水墨11级灰阶元素通过组合可获得154种色彩变化。这就是同为青绿色彩体系作品，《千里江山图》卷远比元以后直接画法作品看上去更加自然生动的原因。间接画法也并非十全十美，因为步骤烦琐，耗时巨大，在便捷性与经济性上不如其他画法。特别是在以工程量计算的壁画中，这一技法则更不可能被大量使用。所以，用源于元代的“大青绿”概念去定义《千里江山图》卷所采用的技法并不准确，此技法至少应该细化为“大青绿”间接着色法，或北宋“大青绿”技法。为了学术研究的深入，我们有必要对这一技法进一步探源。
《宣和画谱》所载曹仲元条为技法探源提供了另一线索：“曹仲元，建康丰城人。江南李氏时，为翰林待诏。画道释鬼神，初学吴道玄不成，弃其法别作细密，以自名家，尤工傅彩，遂有一种风格。尝于建业佛寺画上下座壁，凡八年不就。李氏责其缓，命周文矩较之。文矩曰：‘仲元绘上天本样，非凡工所及，故迟迟如此。’越明年乃成。李氏特加恩抚焉。”在这段文字中，我们注意到曹仲元所继承的绘画技法与中原盛行的吴道子画法不同。吴道子通过强化线的造型作用，淡化色彩，形成盛行一时的“吴装”。那么，与其相反的曹仲元所运用的“细密”则一定是淡化线条、强化色彩。历史上记载曹仲元为江西人，供职于五代南唐朝廷。但是，他的姓氏以及与“吴装”相悖的技法都不得不使人联想到南北朝北齐画家曹仲达。曹仲达来自中亚曹国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带），曾任朝散大夫。其画风被称为“曹衣出水”，与“吴带当风”并称画史。虽未有画作传世，但结合他的异族出身以及北齐佛教造像特点，我们能够判断“曹衣出水”是一种善于运用织物透明质感，以衣纹来间接展现人体美的表现形式。同为曹姓，技法均区别于“吴装”，造型语言呈现具象特点，擅长佛教绘画，这些共性反映出“吴装”之外的西域绘画体系从南北朝开始即广泛影响画坛。《千里江山图》卷的“大青绿”亦有可能是伴随佛教绘画兴起而传入的西域技法。
敦煌作为西域与中原联系的重要纽带，其保存至今的大量壁画也可以印证“间接画法”源于西域的推断。敦煌莫高窟第220窟为我们集中展示了初唐的艺术世界。北壁《药师经变》中东方药师净土七佛便以间接画法绘制，体现出形体饱满、体量充实、色彩微妙、 质感丰富，透视着西域绘画特点。同一洞窟中，东侧《维摩诘经变》则是以线条勾勒、平涂色彩的阎立本画风绘制而成。这种东西绘画风格共处一室的现象既体现出唐代包容、丰富多彩的社会现实，也证明间接画法源于西域，是佛教绘画传入的成果。
历史上，佛教的传播的确为绘画艺术带来很多新技术。《酉阳杂俎·前集卷十一》有一则关于菩萨壁画目中有光的记载：“近佛画中有天藏菩萨、地藏菩萨，近明谛观之，规彩铄目，若放光也。或言以曾青和壁鱼设色，则近目有光。”曾青乃石青一种，壁鱼是衣服及书籍中的蠹虫，又名白鱼、衣鱼、蟫鱼、蛃鱼、蠹鱼。此方法未经试验，不知是否属实。但可以肯定的是，石青如果想获得闪烁的光泽感，肯定要借助其他矿物质颜色的反射特性。经试验，可以在石青着色后，薄薄地罩染云母，待干后，再在其上复以石青薄涂。以此方法绘制可使石青色增加明度，获得令人耀目的视觉效果。《千里江山图》卷中青色所具有的光芒夺目特点与《酉阳杂俎》记载的佛教绘画趣谈如出一辙，亦是该画作技法源于佛教绘画的另一旁证。
技术除了形而下的技巧、方法以外，也承载着形而上的观念。以青色为例，其在西方被称为“圣母蓝”，在东方则是“天之色”，均具有典型象征意味。《千里江山图》卷运用间接画法将山川形胜跃然绢上，呈咫尺千里之势，但画中色彩却不是按视觉真实布置的。画中人物衣着的白色象征金、青绿山川象征木、墨色勾勒象征水、赭石打底象征火、石黄罩染象征土，这些象征便构成了道家的五色体系。据蔡京在该图卷尾题跋所言，此画是道君皇帝辅导天才少年希孟创作的成果。希孟作为宫廷画学生，在技法学习上必然递有师承。徽宗对希孟的教诲也一定不在这些细枝末节上，而五色所蕴含的道家思想才是他的强项。
在道家思想里，五色用来配伍五行，象征天道运转规律。五色被广泛应用在道教各种仪轨之中，《太平御览·人事部·卷一百二十一 ·盟誓》之《三礼图》载：“方盟，木方四尺，设六色；东青西白，南赤北黑，上玄下黄。”关于五色在盟誓中的运用，《太平御览·道部·卷二十一·传授下》有颇为翔实的记录：
其一《授玄丹玉经》曰：青布三十二尺，朱帛三十二尺，明镜二枚，告誓，为不泄之约。
其二《八术神虎隐文》曰：欲授八术隐文者，赍金龙玉鱼盟誓而授之。授大洞真经亦用此。又曰：上金十两，以为神真之信也。锦九十尺，以誓九天。青缯四十尺，以盟其文。
其三《太一洞真玄经》曰：古者传经盟誓，皆歃血断发，立坛盟天。今自可以金青代发肤之体。
其四《玄母按逝经》曰：琅玕、华丹、五石、玄腴之法皆结盟。
从以上经文可见五色在盟誓中的象征意义。特别是青色，它首先是盟书的载体，所谓“青缯四十尺”。按宋尺核算，约为今日12米，与《千里江山图》卷尺寸基本吻合。其次，青色也是歃血断发的替身，即《太一洞真玄经》中的“金青代发肤”。在儒家传统中，君亲之发肤岂可毁伤？由是知，道君皇帝宋徽宗授意希孟以青绿为主色描绘“千里江山”完全符合道教盟誓教义 。而赐画行为的本意是在宋徽宗与权相蔡京之间建立起盟誓关系，并非今天纯粹艺术欣赏行为。
通过对《千里江山图》卷技法探源，被我们误解近千年的“大青绿”露出了本来面貌。这一历史回望启发我们不应只聚焦于史论层面的传统研究，还应观照具体的技术演进史。元以后的中国山水画，文人逐渐掌握创作话语权，其积极意义是开辟了独特的审美领域，完成了笔墨语言升华；其消极影响则是一定程度限制了技术探索，令审美语言趋同。今天，艺术创作再次回到东西方自由交融的时代背景下，如果一味固守文人画的笔墨语言则难免有挂一漏万的缺憾。赵孟頫作为元代文人画的开山者，借用复古思想提出“书画本来同”的重要论述，为后世画者提供了全新的命题，推动了艺术进步。我们在继承文人画成就时，不仅要师其迹，更要师其心。赵孟頫在其作于元仁宗延祐七年（1320）的《摹卢楞伽罗汉图》（辽宁省博物馆藏）中自言：“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域……至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？”唐人卢楞伽的“西域人情态”为赵孟頫提供了造型上的“古意”，而宋人希孟则为我们展现了五色俱备的青山绿水。赵孟頫“复古”，我们可以“鉴古”“借古”“学古”。传统是一座文化精神基因库，从中既可以生发出笔墨见性的文人画，也可以锤炼碧桃满树、风日水滨的纤秾图景。
“鉴古”“借古”“学古”不应局限于理论学习，更要付诸实践。读万卷书也要行万里路，技术本身就是时代精神的缩影。正如“大青绿”一般，它既是一种着色法，也是宋代道教精神的重要载体。“九层之台，起于累土”，基础研究可为实践提供技术支撑，可为理论探索提供重要参照系。在基础研究中，须如李可染先生所言“以最大的功力打进去”，如是之，方可阐幽发微，洞见大原。作为当代艺术家，画画是本分，对于技能的提升不应先入为主，厚东薄西。如果画者能从基础出发，以传统培元固本，一个问题一个问题地解决，则“东方既白”距之不远。
