中国画史上曾把中国画的画体形态大致分为三种，即作家画体、文人画体、宫廷院画体。在众多画体中，最为突出的还是那些文气十足的中国画，也被称为文人画。文人画讲究的是诗、书、画、印融为一体，随类赋彩写精神。诗中有画，讲的是诗句的字里行间有画面感；画中有诗，讲的是画面中有诗的意境。

作为“文人画始祖”的唐代大诗人王维就是一个能将“诗寓于画、画融于诗”的典范。诚如苏东坡所言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”苏东坡这里所说的“画中有诗”，笔者的理解是指画家在作画时使作品带出来的诗意，也就是画家在画中表现出的“自我”，画家想要表现的内心世界。

笔者在这里所要讲的“题画诗”，就是在画家完成画作之后在上面题写的诗或文，是为了使画面更加合理、更加完美的一种添加或补充形式。

诚然，不是所有的画都必须题诗写文，主要还是看画面构成的需要。因为中国画的艺术形式美主要体现在笔墨、线条和色彩上，而诗、书、画、印融为一体是构成文人画的重要元素。特别是，画面中的题诗用书法来展示，更是古代文人墨客在绘画作品中表现文气、思想的一大亮点和特色。

自唐宋之后，在画中题诗写文明志的绘画作品比比皆是，已经成为文人画的一种借画载文言道的传统艺术形式。对题画诗的形成、发展以及演变的历史，我们从著名的美术史学家、美术评论家王学仲先生的阐述中，可以了解一个梗概。

沈周《莲塘小隐图》

王学仲先生在《谈艺录》中指出：“明代沈灏在《画塵》中曾说：‘元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳。至倪云林书法遒逸，或诗尾用跋，或跋后用诗，随意成致。’可见到了元代‘四大家’，特别是倪云林不但能诗善书，而且发展到诗、书、画、印并用，开拓了书画布局的新款式，形成一种构成美。到了明清两代，更加发展，出现了长于题跋的大家，像行款清整的文徵明、笔法洒落苍老的沈石田、豪放奇拔的徐文长、诗书精卓的陈白阳，清代的‘扬州八怪’及石涛和尚更是无画不题。”

那时的题画诗正像清画家方薰所说的，是为了以题语位置画境，“画之不足，题以发之”。画中题诗是为了与画局画意互为补充，如宋代晁说之论题画时所言“诗传画外意，贵有画中态”。

我们在现代文人画的创作中，也可以见到许多善用诗、书、文题款为画面增色添彩的名家、大家。如吴昌硕、齐白石、溥儒、张大千、傅抱石、潘天寿等都是诗、书、画、印皆能的高手，他们的画作无论从绘画的艺术性，还是从画中所蕴含的文学性等方面都达到了炉火纯青的地步，呈现出强烈的艺术效果，被世人称道。

对如何做好“题诗写跋”这个问题，我国著名的山水画家陆俨少先生曾有过非常精辟的论述。他指出，一幅山水画画成之后，题上一段文字，可以增加画的美观，这是一幅画不可缺少的组成部分。题款文字要切合画的内容，要和画不即不离、互相发明，不能贴得太紧而变成画的说明书，要引导看画者的思想到画幅外面去，从而耐人寻味，于画外得到联想，以补画面之不足。但是也不能离题太远，尽是空话，与画毫无关联。至于文字的组织，首贵清新简练，立意要新，辞藻要美，这是有别于大篇文章的小品文。所以，能够作大文章的人不一定能写好小品文。

我们可以从郦道元《水经注》、柳宗元《山水记》等著作中获得学习资料。

我们学习借鉴历代先贤在文人画中的题诗题跋的传统和经验，这既是一种对中华文化艺术传统的传承，也是对个人创作新派文人画的一种有益探索和尝试。笔者曾听有人说过：“会读书的人要先看前言和后跋。”笔者认为，善看画的人也要学会先看画的题诗和题跋，如此才会更好地了解和理解画的真意与真趣。

董其昌《九峰寒翠图》

在新的语境下，如何更好地创作文人画，在题诗题跋的创作上应注意哪些问题呢？笔者试就所学到的创作题画诗的一些经验，提出三点认识：一是要紧紧围绕画的主题、立意来写，为的是弥补画所表达的未到之意、画所或缺的主旨之意，也就是说起到拾遗补阙的作用；二是要围绕“具象本真、画境局限”来借题画诗而生发、升华出一种新的诗情画意，使诗画融合，产生出更为开阔新颖的艺术境界；三是题画诗忌讳直白如水、寡淡无味，而成为一种产品说明书。

题画诗是绘画艺术中的“艺术”，是画面中的“活眼”，要非常讲究“诗与画”的审美和谐之关联与关系，要使之充满艺术性和意趣性，令人观后、读后产生美的享受，以达到如嚼橄榄、回味无穷的艺术效果。