【前言】

勾描和勾写这俩术语是用来描述宋代绘画创作方式的。勾描呢，就是艺术家通过勾勒、描画、渲染这些步骤来创作复杂作品的方法。

这种办法一般是用来创作比较细致的作品的，属于宋代绘画传统里的一部分。

勾写和勾描比起来呢，更注重书写这块儿，但勾勒描绘的方法和步骤还是保留着的，另外还有些创新的地方。

勾描变成勾写，这其实体现出院体画家画山水的时候，从讲究笔触精细，慢慢变成更自由、更写意的风格了。

李唐这位艺术家就代表着这种变化呢，他的大斧劈皴技法可是这一转变的标志哦。用这种技法就引起了构图方面的变化，对南宋后来的画家影响可不小。

这个变化呢，不光在技法上能看出来，在作品的整体风格还有表现力上也能表现出来。

【一、李唐生平】

李唐呢，大概在1066年前后出生的，去世的时间差不多是1150年。他字晞古，老家在河南孟县（现在叫河南孟津县），是中国宋代从北宋到南宋时候的画家。

他在画画这一块儿名声可大了，特别是北宋往南宋过渡那时候，他艺术上的成就让他地位特别高，成了开启南宋画风的先行者呢。

李唐画了幅山水画叫《万壑松风》，这幅画是在宣和六年甲辰（也就是公元1124年）创作的，当时正处于北宋末期呢。

这幅画有荆浩、关仝、范宽那些前辈画家的风格，把北宋画坛荆关一脉传统的表现方式和风格给延续下来了。

《万壑松风》构图上的特点体现了北宋末期山水画的风格，画面上方是天空，下方不太注重细节，景物从画面底部起渐渐呈现出近景、中景和远景。

在表现山石的外部质感和内部结构上，李唐大量借鉴了荆浩、关仝、范宽等前辈对北方秦、晋、豫一带自然景观的认知，由此形成了豆瓣皴、钉头皴为主的技法，还夹杂着小斫笔和刮铁皴这些。

在这些技法里，刮铁皴除外，其余的都是用短小的线条来勾出山石的结构和纹理的。他画画呢，一般先把山石的外边和里面的结构画出来，之后再进行皴染，一点点把画画完。

北宋时期山水画发展的时候，早期画画的法子主要是靠皴法来安排笔迹的疏密、浓淡，再用积染和烘托做出效果。

这些作品里的线条呢，就想弄得特别有劲儿，弯弯绕绕的变化不多。那墨迹是一层一层堆起来的，这样就有明暗的效果了。在表现元素上，描绘的部分比书写的部分要多。

在评析宋代山水画的时候，大家常常把包括李成、许道宁、郭熙在内的一脉画家叫做“李郭”派。

他们先勾勒，再细腻地渲染，弄出花鸟画里分染那种效果，就想把树石的纹理真实地表现出来，去追求大自然神奇的美。

郭熙把这一技法弄成了“卷云皴”和“蟹爪树”。靠着这些技法呢，他弄出了一种朦胧模糊的效果，就好像有雾气罩着似的，就像乾隆皇帝在《早春图》上题的“春山早见气如蒸”那样。

不过呢，郭熙一死，到了哲宗那时候，他的画风就没人稀罕了，画坛也不再受他的影响了。

文人们呢，还是挺欣赏郭熙那一派画风的。不过画院里的画家又回到荆浩、范宽这些前辈的画风上去了，只是在构图上稍微改了改，就像用上留天下不留地这种构图法，这么一来，就把郭熙那一派常用的平远构图给取代了。

靖康之难发生以后，李唐就往南开始漂泊的生活了。在旅途中呢，他碰到了萧照，然后这俩人就搭伴儿去南方的余杭那块儿了。

这段日子，李唐和萧照没有啥固定要去的地方，他俩就晓得康王赵构在浙江杭州接了大统呢。

国内学者推测，李唐南渡的时间应该是在建炎二年（公元1128年）七月秋季之前。

公元1139年，也就是绍兴八年的时候，宋高宗把都城正式迁到临安，还弄了个聚集各种艺术和技术的机构，叫“御前甲院”。

不过呢，李唐被召到这个机构那也是十多年之后的事儿了。那在这十多年当中，李唐和萧照的日子过得咋样啊？他们的经历对后来的绘画风格又有啥影响呢？

这期间的事儿没什么详细记载，不过能想象到，李唐和萧照在南方大概过着一种四处漂泊的日子。

南渡之后呢，李唐没了北方的依靠，说不定还碰上了些经济上的麻烦。可就是在这时候，他们的艺术风格有了特别明显的变化。

之前说过，李唐在北方的时候，主要用的是勾描这种技法，很看重线条有没有劲道，还有墨迹的层次。

不过呢，南渡之后，他就被南方那些山水画家给影响了，慢慢地开始用更柔和、更注重渲染的表现手法了。

萧照说不定在李唐艺术风格转变里起了些作用呢，他俩南下的时候有交流、有合作，这或许也推动了这种转变。

陈传席先生推测，李唐被萧照收留的时候，身上是带着画笔和颜料盒的。南渡之后呢，他画作的尺寸有了变化。这么一来，人们就很容易合理地猜想，李唐也许是一边旅行，一边画画，靠卖画过日子的。

这推断挺在理的，为啥呢？你想啊，从流落江南一直到又能进画院的这段日子里，李唐都一大把年纪了，卖画可能就是他维持生计的重要法子。

长途跋涉的时候，李唐眼里看到的景色，不再是北方那种壁立千仞般险峻的山景了，也没了北方像铁一样坚固的地理风貌，看到的变成江南那种“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”似的柔美景色了。

【二、李唐画作特点】

南渡之后呢，李唐除了画些历史题材的画以外，还画了好多描绘田园生活的小画，尤其是水牛画得比较多。

李唐这些作品，体现了他对江南景色的感悟，也反映出他在余杭生活时的状态。那时候他画的画儿，展现了他对新环境的适应，还有艺术创作方面的转变。

就像之前说过的《万壑松风》图那样，在绘画技法这块儿呢，李唐还是大量用了荆、关派的皴法，像豆瓣皴、钉头皴之类的。

但他的作品里有了一种新的皴法，叫刮铁皴，这皴法已经有面部的那种含义了。

江南这边山势平缓的丘陵景色，已经不适合李唐以前常用的那种大山大水的构图方式了。而且江南草木繁茂，以前用来解析北方山石结构的小短线皴法也用不上了。

看着江南的景色，他在自我实践方面做了调整。他可不像那种“多买胭脂画牡丹”的做法，而是做出了适应性的改变。

他搞出了一种能契合江南草木繁茂特点的笔法，就是侧锋用笔的“大斧劈皴”。

李唐南渡后有一些作品流传到现在，像《江山小景图》、《长夏江寺图》之类的。从这些作品能看出来，他在南宋画院早期搞创作的时候，还是很严谨地沿用以前的笔法呢。

不过，随着时间一点点过去，他慢慢开始试着用新的创作手法了，大斧劈皴就用得挺多，这样能把江南的风景和特色表现得更好。

李唐的作品里有了一种新的笔墨风格，就是因为引入了这种皴法。

在构图上，李唐对原来那种“上留天，下不留地”的构图做了点微妙改动，加了一条江面，这就给后来的作品把江南地貌的基调给定下了。

在他的作品里，这种构图的变化就像一条河流，河流两岸有着江南的特色。

在他创作的《采薇图》和《清溪渔隐图》这些作品里，这种变化就更明显了。他不再把构图限制得那么死，放开手脚画画，还用上了大斧劈皴这种技法。

与此同时，构图方面也有了重要变化。五代南唐的董、巨用湿笔的中锋长线条把江南景色给表现出来了，虽说画得挺成功，但在当时的画坛并没有占上风。

李唐没照着董、巨的画法来，他胆子可大了，做了不少尝试和改变呢。他用湿笔侧锋大块面的笔法，画出了清劲又刚猛的江南风景。

他把近景和远景之间的关系加强了，尤其爱把树木安排在画幅的下半部分，这样就能凸显出树木高大的特点。

他还使了类似西方绘画里平行透视那样的手法呢，强调近景的树木又高又大，远景的树木又矮又小，这么着来体现画面中的空间距离。

李唐在技法方面的演变能归为三个阶段：一开始用短线的皴法，像豆瓣皴、钉头皴、小斫笔皴这些，接着就转成小面的技法了，把刮铁皴给引进来，到最后发展成大面的大斧劈皴了。

不管是松树，还是别的夹叶杂树，在画树这方面，他都很会勾勒树干和枝干的轮廓。

从《采薇图》到《清溪渔隐图》，他画树的手法慢慢有了变化。树干还是用勾勒的方法来画，可画叶子就改成浑叶点法了。这种点法呢，用有点侧锋的笔触直接画叶子浓淡的变化，很有书写的感觉，能把树叶在山雾里的质感很好地表现出来。

王世贞对郭熙和李唐画树的表现评价过，他觉得郭熙和李唐画的树呢，都是从草书的写法来的。就好比郭熙画的树、王可画的竹子，还有温庭筠画的葡萄，都是用草书的笔法来呈现的，这么一来，他们的画和书法在一定程度上就有相通之处了。

郭熙画画的时候，他画的树可带劲了，又有劲道又灵活。不过呢，他画树还是靠细线来勾勒的。李唐就不一样了，他用的是浑叶点法，把画山石时用的皴法和染法都考虑进去，把画山石的肌理和结构的那些技巧用到画树上了。

陈传席先生把李唐的成就总结得特别精辟，说他画画有两个阶段，一个是“局部特写”，另一个是“大斧劈皴”。

前期重点是表现客观山水的特点，靠皴法、笔法、墨法和色彩来展现。到了后期呢，更多是体现主观情感了，把山石、树木当成传达情感的工具，其中最明显的特点就是大斧劈皴那种强烈的情感。

这个评价把李唐画作的特点抓得很准，从自然造化到情感的转换，构图和技法有变化，都是为了能更好地把画家的主题表达出来。

【结语】

李唐绘画技法有了转变后，他的作品里慢慢就有了书法用笔风格，个人情感表达也因此更强烈了。

他把书法元素加到绘画里，表现技法从勾勒变成书写，这么一来，他的画就更有感情了。

这也意味着北宋的山水画风慢慢从追求自然造化，转变成抒发个人情感了，给后来南宋山水画风的发展打了个底儿。

这种着重表现个人情感的技法呢，也给元代的写意山水画创作把路给铺好了。

李唐在技法和构图上有所突破与创新，这给南宋的画家们带来了启发。

马远、夏圭这些后来的画家呀，他们不但把李唐的大斧劈皴这种特具代表性的技法给继承下来了，而且在构图方面还做了进一步的发展呢。你看啊，以前《清溪渔隐图》和《采薇图》是截取式构图，到了他们这儿就演变成了更具个人特色的“一角、半边”构图，就这么着，他们成了南宋山水画的杰出代表。

李唐的探索和创新跟这些绘画成就都有着紧密的联系。