幽玄日本三大美学：物哀、幽玄与侘寂。"物哀"表示刹那间的虚实源于心中的感叹、"幽玄"则是追求隐蔽下的暧昧不明、"侘寂"是通往原始的心境，可谓终极的美学思辩。
集老庄、儒家与佛教思想于一身，日式美学延伸至物语、和歌、戏剧以及茶道精神，施展多样化艺术形态，启发日后无形或有形的创作表现。
与此同时，东方独特的世界观，将这种感情方面的倾向在思想层面上不断深化，这样的结果便是，在东方人特有的价值观中，对 “自然美” 的体验就和西方世界完全不同。
换句话说，西方的 “自然美” 并没有发展到 “艺术美” 这样的特别的层次上，更遑论像日本一样随着思想的发展逐渐分化出 “艺能” 和 “艺道” 这种概念了。
幽玄：月下朦胧之影，不可言喻也暧昧不明的美好
「斜阳一定要是黑色的好，明灭的灯火要是暗黄余韵。」日本人心中适切的氛围安排，需有一股环境幽暗、带点暧昧和模糊，那正是幽玄（ゆうげん）的表现，幽是隐微，玄是奥妙的黑，两者之间足以找到阴暗晦涩的共鸣。
物哀：风起樱落之状，不是悲恸，仅仅是感叹
物哀的「哀」并非伤感，而是一种由衷的感叹，意味著日人看待事物的某一项环节。人的一生之所以珍贵，在于有限，我们在不知不觉、后知后觉中以客观的心传达漠然、热情以及哀愁，尤以唯美的物哀，最能刻画生命底层的净化与超脱，终有一天，死亡会优雅的敞开大门。
侘寂：夕照枯叶之色，回归原始，落实素朴主义
侘寂（わびさび）两个字合而为一。侘，前期是指清贫、粗糙，后延伸出简居中自在享乐，悠然望天；寂，意味褪色和消逝的心境，另一表示则是在寂静里感受禅意，有句话形容：侘是在简洁安静中融入质朴的美，寂是时间的光泽。
【庭院】有庭有茶，无事无忧
庭院素心，碧云院槐，悠悠我心。几株兰花，一杯清茶，三五好友一起品茶，赏庭院美景，畅谈心事，实感惬意舒适。轻轻闭上双眼将烦心琐事暂时抛之脑外想像着将自己置身于这样的庭与茶中心也会随之渐渐进入一个空寂的世界。
禅宗，主张净心自悟，强调空无，摒弃一切形相庭院的打造应追求清纯、自然的风格，精巧细腻，含而不露，着重体现和象征自然界的景观，避免人工斧凿的痕迹，创造出一种简朴、清宁的致美境界。
中国的禅与茶传到日本后，催生出另一种园林——茶庭茶庭：也叫露庭、露路，是把茶道融入园林之中，为进行茶道的礼仪而创造的一种园林形式。
茶庭犹如中国园林的园中之园，但空间的变化没有中国园林层次丰富。茶庭，一般是指在进入茶室前的一段空间里，布置各种景观。以拙朴的步石象征崎岖的山间石径，以地上的矮松寓指茂盛的森林，以蹲踞式的洗手钵联想到清冽的山泉，以沧桑厚重的石灯笼来营造和、寂、清、幽的茶道氛围。
石组，是不加任何修饰的自然山石组合，象征山永恒不灭的意境。庭院中的路多以飞石和延段构成，飞石用以更好地展现庭院空间的路。
枯山水：又叫假山水，其本质意义是无水之庭，即在庭园内敷白砂，缀以石组或适量树木，因无山无水而得名。
茶庭格调要冼练、简约，意在突出其“闹中取静”的山林隐逸气势及平淡恬逸的境界。每一个人都想有这样一个庭院，可以在这里喝喝茶、聊聊天、看看书，或者，什么也不做，就是那么安静地坐着，让因生活奔波忙碌而浮躁不安的我们，在这精美之地得到片刻安宁和沉淀，享受生命最本真的恬静乐趣。
柳宗悦论“茶器的美与禅”
第一：
所谓茶器之美，抑或称作茶美，到底是怎样一种美?是具有何种特性的美?冈仓天心在他那本有名的《茶之书》里，称其为“不完全之美”。无可否认，在茶器与茶室之中所呈现的美，的确有这种意趣。若作进一步的阐明，即是说，不完全之物中才寄托了美，而完全之物里至少是没有“茶”之美的。完全之物为何难以有美感存在，其实也并不难理解。
假设用圆规画一个正规的圆，然后再用娴熟之手自由地画一个圆。从完全的角度上看，前者更佳;但若从美的角度上看，则后者更佳。这是为何?如果用冈仓天心的论点来说明，前者是因为完全，所以其美便不充分;后者是因为不完全，所以其美则愈增。因此，茶器如若没有这种不完全，便不会美。这里的美，即是“不完全之物的美”。
那为何完全之物的美感会被削弱呢?我认为应当这样解释:完全之物，是不完全以外之物，因此完全之物，是其所具有的“完全”的性质所决定的。也即是限定于“完全”之内的。所以处于定则之内，并无余裕，也无法给心绪带来一丝半毫的自在。而太过精准，则不免令人感觉局促，不免与舒缓、自在的世界相去甚远。因此，如若以茶碗为例，假设辘轳是正确的，没有任何的倾斜，表面也是平整的，则整体给人以坚固而冰冷的感觉。而正是这种坚固和冰冷，扼杀了美。所以说，太过完全之形，无法将心润泽，亦无法赋予余裕，我们自然是不能称其为无上之美的。而非完全之形，即不完全，便成为了美之要素中至关紧要的一点。娴熟之手所绘的线条，不是完全的线条，这是因为手的不自由，也可以反过来说是因为手的自由打破了完全。其实，这种自由才是生出美的母亲。
我经常会这样想，也不得不这样想，如果米洛的维纳斯双臂健全，是完全之物，现在大抵是不太可能被安置在卢浮宫的某一专用房间中央的。残臂是不完全的，但正是这种不完全使得女神像显出了无上之美。
在人像雕塑上，是因为不完全而增添了美。而其他比如城郭之美，也是化为废墟的更显得美。古画之美，其并非新品这一点也是极其重要的。那为何不完全之物反倒会让人感觉更美呢?以下的说明不知尚可否?不完全之物，是有余韵的。余韵是非限定的，能将心引至更高之境。不完全之物里，是藏有梦想的，从而让我们成为有想象力的人。
完全之物则与之相反，是有严格定义的，于是就把所见者的创造力封存了起来。因此，不完全之物，可以让我们的心进入更为自由的境界，即赠予了我们余裕与宽容。当然，不完全也不可过度，过度的不完全并不在我们的讨论范畴里。总之，比起完全之物，不完全之物更能让心得到休憩。其温润与亲切，让美感变得温暖而美好。不完全之物，才让人有诗意萌生。
古代茶人们所钟爱的茶器，便是极好的例子。比如“井户茶碗”，触及心灵的歪斜之形，粗糙的表层肌肤及梅花皮，不规则的底座，另外还有裂纹、硬伤及其他，无论哪个方面都算不上完全之物。但如若没有这些意趣，茶碗的美感大概是会被削弱的。这种分析有助于我们理解，不完全才是守护茶碗之美的一大要素。不完全，赠予我们梦想、诗意，让所见者拥有想象之力。所谓佳美的器物，就是能让所见者进入一个创造性世界之中的器物。佳美之物，能让所见者成为创作者。
不过，冈仓天心是怎样理解这种不完全的呢?他认为，不完全是到达完全途中的一种，也即是认为不完全就是尚不完全。明显是把不完全当作完全的对立面在看待。但这种相对的不完全，究竟能否成为美的要素?
近来，对冈仓天心之说不甚满意的久松真一博士，则另起炉灶，著了《茶的精神》一书，认为茶之美是对完全的积极性否定。不完全，并不是达到完全途中的一种，而是对完全的否定。美的本体则存在于在这种否定中。在我的思考里，博士的解释确实比冈仓天心更进了一步——不完全不是相对于完全的不完全，而是对完全的否定。
比如刚才画圆的例子，手绘的圆之所以美，不是因其即将到达完全之圆才显得美，而是因其打破了完全之圆。手的不自由，并未在不完全之境里停止画线;而手的自由，却不容许把线条封存于“完全”之中。因此，或者可称其为积极的不完全。
与之相比，冈仓天心的解释只不过是消极的不完全罢了。虽然手绘无法画出圆规那样完全的圆，可以认为手是不自由的;但手其实是自由的，这才能把圆从那种被限定的状态中解放出来。这种手的无限的自由，才是生出圆之美的力量。因此，并非止步于不完全才有了美，而是有着否定完全的自由才有了美。单纯的不完全与否定完全的不完全，是不一样的。茶之美存在于后者。
写“一”这个字也是一样。我们可以用尺子画一条规整的“一”，但其中明显不存在作为文字的美。要写出美感来，必须用手的自由，去打破直线的规整才可。同样道理，并非手的不自由令其不能写得规整，而是手的自由让其无论如何都要打破规整。这种自由，才给予了“一”字无限的变化，令其成为了创作。
可以用久松博士的新观点来解释的便是乐烧茶碗。我们用辘轳就可以把茶碗做得浑圆，但要否定这种浑圆，只能手工去做。而这种手工制作的茶器，就是“乐烧”。形态、杯口、底座等，都是跳出规整之外的曲线。扭曲、凹凸、瑕疵、硬伤等，这些在“乐烧”上能见到的不规则之形，正是对完全进行否定的意识的再现。
这种意趣，给日本的陶瓷器带来了莫大的影响，在国外却全然没有类似的变形之器。无论是茶碗、茶筒，还是水壶、水罐，另外一些可视为茶器的陶壶、陶钵、口杯、盘子等陶瓷器上，凹凸与不规整也随处可见，这毫无疑问都是茶意识带来的影响。
近代艺术上，这种不规整之形有着重要的作用，都是意识上对完全的否定。无论在美术史上，还是美学上，这表现得都很明显。因此，在茶道史上，把从“天目茶碗”、“井户茶碗”到“乐烧”的这段推移，看作一种发展，很多人都对“乐烧”之美大加赞扬。赞扬这是舶来品到本土品的一种发展，是无意识到有意识的进步，因此“乐烧”茶碗才那么有趣。
借用久松博士的思考，那些都不是在通往完全之路途中的产物，而是对完全进行否定后的产物。而天心居士的解释，就无法阐明“乐烧”之美，以及“濑户黑”之美、“志野”之美、“织部”之美了。因为这些都是更为积极的对不完全的表现。谁都知道，这些茶器的形态都是极端不规整的。
第二、
不过，仅这两种学说，就能充分解释茶美的本质了吗?我认为不尽其然。天心居士的论述，也有一部分是可取的，特别是为何完全之物很难有美感这点，可以说很有借鉴意义。但天心居士认为不完全即尚未到达完全，而这种相对的特性，不能够形成美的本质。并非完全之物的这个说法，有别的真意在内，但肯定不会是“止步于不完全的美”。
在这一点上，久松博士的思考则更显锋锐。即不完全并非是与完全相对的，而是夺取完全、拭去完全、消除完全之后的不完全。因为是对完全的否定，所以亦可看做已经臻至无之境了。事实上，这个“无”才是博士茶美之说的真意。
然而，这便算将茶美解释清楚了么?我们先需要弄清楚一点，作为对完全的否定这一解释的例证“乐烧”，究竟在茶器中价值几何?我们能从中找到茶器真正的意趣么?另外,“乐烧”真的就是拥有无上之美的茶器么?其中真的藏有“无”的表现么?对这些问题，我实在无法全部加以肯定回答。
无的哲理来源于佛教，而在禅宗里则阐述得更为明了。无，是哲理之中的无，亦是生活中无所不在的无。谁都知道，茶汤与禅宗之间有一层剪不断的深厚因缘。说茶，也即是说禅。而之所以把茶汤深化至茶道的，也正是因为茶之精神深入到了禅之精神。
禅与美相结合时，“茶”便诞生了。自古以来茶人与禅僧、茶室与禅刹都是不可分割的。比如大德寺与“茶”的关系，便是典型的例证。可以说，茶是禅在生活中的具象化表现;反之亦然，“茶”深入到精神层面后便是禅。因此，没有脱离禅的“茶”,“茶”之美亦无法脱离禅之心。小到一个茶器也同样，脱离了禅法，便难以成其为真正的茶器。
禅到底在说什么?禅是无以言尽的，但却无法借用文字来长篇大论，正所谓“不立文字”。可若要解释，终究是不得不用文字来表述。众多的禅文字里，无论选取哪种都不会错。这里就借临济禅师的那句名言来用用:
“无事是贵人，但莫造作，只是平常。”
用通俗的话来说，就是没有什么比得上无事之境，所以别矫揉造作，只是平平常常的就好。这里的“无事”，与《信心铭》里“至道无难”的“无难”是相同的意思;“平常”则是南泉禅师那一句有名的“平常心是道”里的"平常心”所指一样。
这里对禅的理解，可以转为对“无事”的理解，或者对“平常”的理解。“无事”就是没有事，这并非只是与有事相对的无事。而跳到有事无事之争之外的，才是“无事”。“平常”也并非是异常的反义词，跳到平常异常之外的，才是平常的真意。或者即便有平常异常存在，也不拘泥于此二者的境界，才是平常。
所以可以这样认为，那是一个不为任何所左右，以其本身的模样、自然的模样所成就的境界。佛教里“如”所指的就是这个。真宗所说的“法自然尔”也是一样。禅所追求的，就是这样的境界。
因此茶美就是“无事之美”、“平常之美”，而非其他。只有拥有这种美的茶器，才能称作佳美之器。如若通过茶器无法感受到这样的意趣，则这种茶器便是失格的。无论怎样的美，都是不可能超越“无事之美”与“平常之美”的。
名器之所以能成其为名器，正是因为其中蕴藏了这样的美。如果不是，那就没有称作名器的必要了。无事与平常，完全可以说就是美的无上准则。以此准则为鉴，茶器的真伪、美丑、高下，都可一目了然。
那冈仓天心的“不完全之物”究竟是不是在说“无事”呢?可惜这里的“不完全”是与完全相对的不完全，所以不可能是“无事”的。最终也只不过是一种有事罢了。与完全相对的不完全，不可能是无事。而久松博士的“对完全的否定”表现的就是无事之境了么?
其否定的对象是完全，这本身就是曲折的。对完全的否定就是与完全的斗争，是对完全的征服。可在平常之境、无事之境，可有什么征服的必要么?难道无事之境不是从一开始就无须否定的么?在否定中，何来“本来无一物”?否定只不过是肯定的反面罢了。
有无之美的显现才存在茶之美，这点应当没错，但对完全的否定就能引领我们去往无之境么?即便只是对有的否定，这种否定也并不意味着有新的有出现。对完全的否定，难道不就是临济禅师所告诫的造作么?茶之美中，是不应当残留造作的。
且避开抽象理论，看看实例吧。“乐烧”是在对规整的完全之物进行否定的意识上创作出来的。但故意去扭曲形态，难道不就是造作么?故意把底座制作得粗陋，难道不也是造作么?
其实，那些扭曲、凹凸、瑕疵等，都只不过是人为策划的所谓美之意识的痕迹罢了。细细想来，怕是没有什么其他作品比得上“乐烧”这样的曲折了吧。从一开始到最终结束，都只有造作，存在着一大堆的有。无论哪里都全然见不到平常之姿，全然不存在无事。作为茶器，已经与美相去甚远，这便是原因。那些一眼便能看出故作姿态的“乐烧”，使用起来是很快就会厌烦的。
有人认为“乐烧”是从一开始就被当做茶器制作出来的，所以最为适用;有人感念于其土质的温厚;也有人醉心于其色彩的绚丽。但这些功德全部加在一起所构筑的造作，又该如何去看待呢?这种异常之姿实在少见，可为何偏要尝试去做呢?因为不喜寻常之姿，所以才挖空心思，想要做出令人满意的形态来。可为何要那般矫揉造作呢?这大概只能归结为对完全的否定这种意识所导致的行为了。
“乐烧”是个好例子，完美解释了对完全的否定。但“乐烧”究竟是不是美的才是关键问题。我的回答是，并没有美存在。之所以这么断定，是因为“乐烧”的姿态是与临济禅师的教诲相左的。“乐烧”的性质是与无事之境相去甚远的，里面找不到“无”之美--即便是有伪装的“无”之美。
在此我们需要弄清楚“乐烧”的扭曲，与“井户茶碗”的扭曲是有本质区别的。“井户”是自然扭曲成形的。有名的“梅花皮”，也是无造作的。原本跟这些“井户”一样的“朝鲜陶瓷”都是当时的杂器而已，并非计划制作的茶器。而制作者，即便是有美意识的，也并未表露出来。只是一群普普通通的陶工，做出了普普通通的陶器而已。与所谓美的作为，是全然无缘的。
而相比之下，“乐烧”则故意制作出了扭曲，是原本就存了意识要去制作风雅的茶器出来。没有造作，就没有“乐烧”。如果“井户”之美是“平常之美”，那“乐烧”就是“异常之美”。无造作与造作是相对的，无与有也是相对的。
但与其说相对、不如说是次元的不同更为恰当。因此、作为茶器的“井户茶碗”与“乐烧”，本就是程度不同的东西，其性质自然也不同。我没有“乐烧”，因为有“井户”就足够满意了。“乐烧”的初期作品之所以更好，是因为没有后期作品的造作那么露骨。但总而言之、“乐烧”是造作的“乐烧”，这个观点已是定论。这便是无造作的“井户”远胜于造作的“乐烧”最关键的理由。
这样思考下来，“对完全的否定”其实也尚不能充分地解释茶之美。那“井户茶碗”那样的美，究竟从何而来的呢?是从完全与不完全尚未有分别之境生出的。这种未生，才是“井户茶碗”的美的基础。因此，茶之美的本质，并非存在于到达完全途中的不完全，也不存在于对完全的否定之中;而是存在于完全不完全的区别之外，存在于未生之境。
盘圭禅师一直以来有“不生”的教诲，这一语已破万机。众人皆知禅宗里的“未生”有很多的解释，这未生之美，且让我用一些个例来逐次阐明。
第三、
“井户茶碗”是茶碗中的绝品这点，大概是大多数茶人所一致认同的。一直以来“茶碗数高丽”这句话，算是一句确凿的评价。这并不意味着唯有“井户”才美，只是其他的“朝鲜之物”，比如“熊川”、“粉引”、“伊罗保”等的美，亦都以“高丽”为代表。那“井户”到底是在怎样的环境下制作出来的呢?其诞生带有怎样的特性呢?我曾数度前往朝鲜，亲眼目睹过这种工艺品的生产过程，这才解开了其内在美的谜底。
在全罗南道有一处叫做云峰的地方，甚是有名。因其自古以来都是有名的木器产地。特别是一种名为刨钵的产品，别名就是“云峰”。所幸我曾在南部朝鲜旅行之时，抓住了一次绝佳的机会，得以拜访此地。就我们的常识来说，所有的木钵在制作过程中，都需要在粗制之后用两三年的时间让其干燥，而后再细制。否则所有的木钵都会产生皲裂，实在恼人。
但令人惊奇的是，云峰的工房里，竟直接把新鲜的松木置于辘轳之上，一气呵成。木材里富含的新鲜水分成雾状喷溅到我们脸上，一时间松木的清香席卷而来，甚是惬意。然而，那可是新鲜木材啊!
强烈的不安促使我询问木工:“难道不会产生皲裂?”而木工却露出诧异的表情，反问道:“皲裂可有什么不妥?”
我一听惊愕莫名，这完全出乎意料的回答让我不禁微汗直冒。于是只好继续:“皲裂了不就坏了吗?”
“那修一修就好了。”
这番对话并非禅问，但明显是我彻底输了。我被木钵是不可皲裂的固定价值观所束缚。后来我见到了经过修缮的木钵。修缮方法实在高明，其美比原先又增了一层。也就是说，未曾皲裂的很不错，皲裂了的更加不错。木工们的工作，与认为皲裂是丑的我们的工作，便有了很大的不同。朝鲜的木器，经常可见许多扭曲，那便是毫无顾忌地用新鲜木材制作出来的。
然而就是这种扭曲，即所谓不完全，带给鉴赏者以心的舒缓自在，并让人倍感亲切。较之正确工整之形，那是一种更有余裕的形状，其内在雅致亦更丰富。所有朝鲜之物的美，其源头都来自于这里。也就是说，在全然不在乎扭曲与否的境界中去生产器物。没有对不裂的执着，亦没有对裂的执着。他们并非是因为中意于不完全才这样做，亦非因为否定完全而这么做。他们的工作对此全然不作区别，只是因为做而做。
再看看磁窑吧，大家一定会惊异于其工房的自然，与其制作方式的无造作感。工作场地是起伏的，并未苛求平坦。连旋转的辘轳也是歪的。这难道是因为需要歪斜才好?不。同时也并不存有一定需要端正、平衡的心思。怎么都好。所以自然就歪斜了。大概大家都认为，辘轳原本就该这样。所以也不苛求平衡。
柴薪也并不似日本那样仅限于红松。也不像日本那样规规矩矩切成大小匀整的块儿，原样就好。所以燃不起来的相当多。但燃不起来就罢了，亦不去苛求。没有已被设定的规矩必须要去遵守。任其自然，便是宗旨。而“井户茶碗”就是在这样的地方诞生的。
朝鲜的建筑也是一样。在日本，檐前的柱子其尺寸大小是有规格的，并且切割成棱状。那些原本弯曲的木材是在使用范畴之外的。而朝鲜的柱子，多为粗糙的圆柱状，一些稍微弯曲的也毫无顾忌并列其中。地板与走廊在日本是一定要用规整的木板并作笔直的排列。而朝鲜却不一定，稍微歪斜一些也无妨，歪着排列就好。柱子也不似日有对裂的执着。他们并非是因为中意于不完全才这样做，亦非因为否定完全而这么做。他们的工作对此全然不作区别，只是因为做而做。
再看看磁窑吧，大家一定会惊异于其工房的自然，与其制作方式的无造作感。工作场地是起伏的，并未苛求平坦。连旋转的辘轳也是歪的。这难道是因为需要歪斜才好?不。同时也并不存有一定需要端正、平衡的心思。怎么都好。所以自然就歪斜了。大概大家都认为，辘轳原本就该这样。所以也不苛求平衡。
柴薪也并不似日本那样仅限于红松。也不像日本那样规规矩矩切成大小匀整的块儿，原样就好。所以燃不起来的相当多。但燃不起来就罢了，亦不去苛求。没有已被设定的规矩必须要去遵守。任其自然，便是宗旨。而“井户茶碗”就是在这样的地方诞生的。
朝鲜的建筑也是一样。在日本，檐前的柱子其尺寸大小是有规格的，并且切割成棱状。那些原本弯曲的木材是在使用范畴之外的。而朝鲜的柱子，多为粗糙的圆柱状，一些稍微弯曲的也毫无顾忌并列其中。地板与走廊在日本是一定要用规整的木板并作笔直的排列。而朝鲜却不一定，稍微歪斜一些也无妨，歪着排列就好。柱子也不似日本那样一定要削刨得如镜面一般光亮整洁，而唯一显得较为平整的只有隔扇的门槛而已。原本就不存在最后的削刨，与吹毛求疵又神经质的日本人很是不同。
日本的桐木柜抽屉可以轻松滑溜地开与关，那种令人惊异的精练技术在朝鲜的木柜里全然找不到，他们的大都重而涩，大概都认为抽屉就该是那样的吧。若是说得不好听，是手艺笨拙，但里面却有一种全然的余裕，不会令人感到丝毫的困窘。无须拘泥于任何地方，连尺寸大小也是，相同也好不同也罢。日本是先量好尺寸再做，朝鲜是做好之后再说。只要凑合就好。朝鲜原本就不存在所谓标准。
因此，先于做出的成品到底是美是丑这种考量以前，制作已经完成。我们是在判明了美丑之后才开始去制作，而朝鲜却是在判明以前就制作好了。我们总是被完全与不完全的对峙观念所左右。但“井户茶碗”的制作者，是在尚无观念分歧之前就做出了成品。
即在一切都还未有分别、未曾对峙、未作争论之时，在还没有任何波澜起伏之前，所有都是纯然的模样，在至纯之境，制作便已然完成。而这种至纯之境，便可称作无事。这种状态，便可称作平常。“井户茶碗”之美，就是“无事之美”、“平常之美”。其内的雅致，是不拘泥于任何其他，由其自身达成的结果，没有所谓策划。正因为没有造作，内在的雅致便显得更为深邃。
于是可以这样看，“乐烧”是在有美丑之别以后的作品，“井户”是在美丑之别以前的作品。这里所说的以前，并非是指时间的差别，而是前后未生之意。是一种美与丑的争论还未发生之前的境地。
《大无量寿经》里所记录的四十八愿之第四愿，即“无有好丑”之愿，所指便是这种境地。“井户茶碗”之美，正是“无有美好之物与丑陋之物”的世界里所存在之物。而“乐烧”却是在回避丑陋、追求美好的过程中产生的。“井户”与“乐烧”之间是有根本性差异的，我们不能对这一事实不作任何了解。抛弃丑而追求美，只能位居其次。对美的执着，反倒会残留一些美的渣滓。不能通达超越美的境地，就不可能存在真正的美。
毫无造作的“井户茶碗”，正是被其自身的无造作所拯救。“井户茶碗”是“纯然天成”之物，即便它是人类所制作的，那种制作方式也是“纯然天成”的。这便是“井户茶碗”的“平常之美”的保证。“井户茶碗”不存在于“平常之美”以外。而相较之下，“乐烧”只不过是造作的产物，并以造作而终，无以拯救。
妙好人吉兵卫在还很年轻的时候，因困惑于后世的问题而出家求道。他想弄明白何为“平生业成”，想得到实证。在问遍得道高僧之后仍然对答案没有信心，甚至觉得若是不能弄清会“死不瞑目”的。某天，吉兵卫有缘见到了僧人元明，并申明“如若求道不成，将死不瞑目”。元明听后轻言一句:“不如死一次试试?”吉兵卫闻言，忽而顿悟，原来自己是被安心去死的欲念所囚。死也好不死也罢的这种境地，他从来都不曾知晓。吉兵卫得道的这番逸事，对探知美的本质之路有着极大的启示。
朝鲜的物品制作，不求完全，也不求不完全，从始至终没有任何执念。美与丑还不曾有分别，更不曾对立对峙。制作中，没有对肯定的执着，亦没有对否定的执着，只是淡然地着实地进行着。这种坦然的境地，不正是“无事之境”么?
“井户”的美，是无碍之美。而“乐烧”却没有无碍的品性，没有无碍之美。其宿命在于对美的执念、对雅致的执念，以至于无法从造作之中抽身出来。难道我们应该把这种造作之物仍然尊奉为茶器么?
“乐烧”的历史，是与禅意背离的历史。所以“乐烧”怎可能让人满意?即便我对“乐烧”没有任何收藏，也毫不在意，因为它实在与“茶”不般配，至少从追求禅茶一味的视角来看是这样的。
且让我再添上一句。“乐烧”若是作为“十艺”之一而因循守旧，是不可能求得真正的禅意的。将来的“乐烧”理应破壳重生，超越造作之境。而且那也并非做不到之事。禅僧们不是有很多已经通过艰苦卓绝的修行，体验到了无碍之境么?
“乐烧”的制作者们，也定然是能够展示出平常之美的。从这个意义上说,“乐烧”真正的历史，还在于将来。拥抱希望，去开拓新的天地吧。
烧”怎可能让人满意?即便我对“乐烧”没有任何收藏，也毫不在意，因为它实在与“茶”不般配，至少从追求禅茶一味的视角来看是这样的。
且让我再添上一句。“乐烧”若是作为“十艺”之一而因循守旧，是不可能求得真正的禅意的。将来的“乐烧”理应破壳重生，超越造作之境。而且那也并非做不到之事。禅僧们不是有很多已经通过艰苦卓绝的修行，体验到了无碍之境么?
“乐烧”的制作者们，也定然是能够展示出平常之美的。从这个意义上说,“乐烧”真正的历史，还在于将来。拥抱希望，去开拓新的天地吧。
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