文|侯博士的笔记
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前言我国的筝曲是一种具有深厚内涵和独特风格的民间音乐。因此，我们在研究传统筝曲时，必须深入到社会行为、社会组织、社会活动等多个层次，从整体的文化架构上来认识其音乐文化的本质。
笔者试从中国古筝音乐的产生、发展与特定的民风民俗之间的联系入手，对其在新的民俗文化背景下的价值系统构建进行了初步的探讨。
传统筝曲与民俗事象的内生性关联传统的筝曲大都是“俗乐”中的一种。
俗乐是古代民间音乐的统称，与雅乐相比，它往往被视为是肤浅的、简陋的。
因此被封建卫道者们所诟病，“恶声之乱雅乐也”，认为俗乐导致了“礼崩乐坏”，所以才有了“阳春白雪”与“下里巴人”的区别。
很显然，这种“形式化”的“雅”“俗”之分有着很大的局限性。
其实，许多所谓的“雅”是从民间流传下来的，经过宫廷采风、瓦舍勾栏、宗教祭祀等形式，才得以进入“雅乐”的演出系统。
学术界对传统筝曲的研究大都忽略了民俗事象与筝曲之间的渊源关系，忽略了其作品产生的民俗土壤，这就不可避免地造成了对传统筝曲研究的缺憾。
早在秦汉时期，民间就以筝曲为主要音乐活动，西汉桓宽在《盐铁论·散不足篇》中写道：.“往者，民间酒会，各以党俗，弹筝击缶而已。”
由此可见，筝在民间的影响范围很大，筝乐亦为大众所喜爱。
在汉代和魏晋时期，筝已经成为一种相和歌中不可或缺的独奏、合奏乐器，并在民间聚会中占有重要地位。
元朝时，山东名妓“金莺儿”曾被称为“古筝合奏，无人能及”。
这一民间器乐的最大特色，就是以古筝为主要伴奏，以前奏为主。明清之际，许多文人的笔记、小说中都提到了筝，可见筝在民间的普及程度。
在中国历史上，筝经常被用于民间歌舞、说唱、戏曲、器乐等各种演出活动，比如浙江筝曲与杭州滩簧有很深的渊源，而筝则是以伴奏器在演唱中配以花伴奏，渐渐形成了一种独特的“四点”弹奏方式。
同时，尽管筝已经在宫廷音乐中流行，但由于琴师身份低微，被文人所忽视，到明清时期，印刷技术的高度发达，也没有使得筝谱刊刻流传下来。
传统筝乐的演奏，多与民间的婚丧嫁娶、迎神赛会、时令节庆等民俗活动相结合，但极少采用单纯器乐演出。
因为其音质厚重、柔和，加之其独特的“以韵补声”方式，使得其与民间器乐相融，成为民族器乐合奏不可缺少的一种乐器。
例如江南丝竹、弦索十三套、河南板头曲、榆林小曲、客家“串调”筝曲等。
河南筝曲《闹元宵》，取材于河南民间的吹打乐和戏曲，充分利用了右手的指弹、左手的颤音与滑音、揉弹、大指托劈、剔指等技巧，表现出中原人在元宵节的欢乐景象。
传统筝曲的民俗背景，决定了演奏者的表演心理和音乐表现，必然要迎合大众的审美趣味，从而形成了“手随音行，音随腔行”的演奏特点。
各种技巧的运用和音色的变化，在演唱和合奏中起着融合、交融、中和的作用，表现出“和”的美学意蕴，这是筝家在不同地域的民俗心理的内在影响下，自然而然地形成的。
同时，由于地域差异和风格特征的区别，形成了不同的筝曲流派，这些差异与地域文化的传播是密不可分的。
特定的历史条件所形成的特定地域的特殊群体的价值取向、文化立场和审美视野等，决定了他们的审美体验、知识结构和思维方式，这些都是由于各地的风俗习惯的影响而形成的。
正如孔子所说的“移风易俗，莫善于乐”的感慨是相通的。
另外，弹筝艺人的音乐观念也受地方民间价值观的影响，在一次又一次的演出中，影响着社会和文化的发展，与政治、经济、社会的发展息息相关。
这是传统筝曲与民俗事象发声的内在性关系的一种文化基础，也是历代统治者对音乐的教化和宣传作用的重要原因，《吕氏春秋》有云：
“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣;观其俗而知其政矣;观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。”
传统筝曲的传播方式与价值实现
筝的弹奏方法大体可分为“伴奏、合奏、独奏”。
早期的筝多用于演唱的伴奏乐器，例如汉代的“相和歌”，以及魏晋南北朝清商乐中吴歌和戏曲中等。
到了隋唐时期，筝开始当作一种独奏乐器来使用，在宫廷七部乐、九部乐、十部乐中得到广泛应用，如《秦王破阵乐》、《霓裳羽衣曲》、《伊州》、《凉州》等独奏曲，还有薛琼琼、谢好好、秀奴、李青青、龙佐等弹筝名手。
宋、元两代，筝被纳入宫调、杂剧等乐器的伴奏队伍中，后来发展出以筝、琵琶为主要乐器的弦索乐，并成为合奏乐曲中的主要乐器。
近代以来，随着职业作曲家介入到筝曲的创作中，《庆丰年》、《战台风》、《幸福渠》、《清江放排》等名曲相继问世，其演出形式也逐渐丰富起来。
直到近现代，筝曲才得以通过乐谱的形式得以传承，例如：王黄石的《中州鼓调》、魏子猷的《中州古调》、梁在平的工尺谱《拟筝谱》等。
此外，娄树华所创的“古筝指法谱”、潮州筝乐二四谱、山东筝曲工尺谱、客家筝曲工尺谱、工尺谱等。
娄树华更是在20世纪20年代撰写了《弹筝八法》，总结了八种基本的客家筝演奏技巧。
另外，由于受西方音乐记谱学的影响，简谱、五线谱等也被用来记录筝曲。
由于记谱形式的出现和不断发展，使传统筝曲从口头传承到行为传承，表现为书面传承与职业教育为标志，从而形成了群众性筝乐与专业化筝乐两种并列的演出方式。
近现代，由于西方音乐的引进，各地也出现了以筝为主的合奏乐器，它的出现直接推动了筝独奏曲的产生，如何育斋的《百家春》，郭鹰的《寒鸦戏水》，王巽之的《满庭芳》，这些舞台上的独奏形式，促使筝乐向室内乐的方向演变，娱乐功能进一步加强。
1948年，筝演奏艺术家琴师曹正受聘于南京国家音乐学院古筝老师，古筝专业于1953年在中央音乐学院开设，1956年，上海音乐学院、沈阳音乐学院开设了古筝专业。
张鹤鸣，赵玉斋，曹东扶，王省吾，张为昭这些民间筝艺人，都曾到不同的音乐院系从事古筝教学，为新中国培养了第一批古筝演奏者，自此，以口传心授的传统筝曲，开始了在艺术院校里广泛传播和交流。
赵玉斋
就其传播方式而言，传统筝曲的传承可以通过下列途径进行：
1.民俗表演
其主要服务于节日娱乐、婚丧嫁娶、岁时节令、人生礼仪等世俗活动，表现出表演性、娱乐性和仪性性共存的特征。
在民间，筝曲在有偿商业演出中始终占据着举足轻重的位置。
例如山东郓城县的民间乐器演奏者王殿玉，曾经在石登岩的指导下学过古筝，长期为商业性的二夹弦剧团、山东琴书剧团提供伴奏，被称为“丝弦圣手”，四十年代更组建“东鲁雅乐团”，在全国各地巡回演出，所得款项多用于赈济、兴学，声名远扬。
王殿玉
2.日常娱乐
主要以满足日常生活中的娱乐性演出，例如堂会、集会、休闲娱乐等等，它的表演艺术水平较高，观众的欣赏水平也很高，可以培养集体意识和集体情感。
比如，上世纪二三十年代，山东菏泽一带，经常有农夫在农闲的时候自发组织玩友班，一起弹筝、弹琴、切磋技艺，这是一种“打平户”的民俗聚会，有名的有黎连俊、张念胜、张为台、张为昭、黄怀德等。
河南筝曲是源于河南鼓子曲的板头曲，古代艺人见面，往往先弹奏一首板头曲以会友，再借用伯牙和子期的故事，取名为《高山流水》。
3.宗教仪式
主要用于祭祀天地、祖先、神灵的祭祀乐曲，具有仪式性和神圣性，其目的在于祭祀神灵，反映人与神的关系，从而实现心灵体验与精神共鸣、精神与价值的双重追求。
中国佛教经典《妙法莲华经》、《无量寿经》、《佛所行赞》、《方广大庄严经》等文献中，都有古琴的影子。
敦煌壁画中有大量的北周、隋唐、五代、宋、西夏等时期的“飞天筝伎”，筝与其它乐器相互配合，成为弘扬佛法的法器之一。
4.宣化礼乐
它主要应用于宫廷燕乐演出、房中乐等活动，具有政治性、教化性和娱乐性向结合的特征，以实现统治者统治的法统和社会地位，具有较高的实用价值。
比如宋教坊十三种部色中就有“筝色”一部，每次皇帝巡游、太子纳妾、郊祭、岳祭、宴饮等场合，都会用它来助兴，是宫廷乐坛必不可少的一部分。
筝曲的艺术价值是通过人们对其社会价值的认同来实现的，从传播学的观点来看，筝艺人经过多年的艺术实践，形成了一套由演奏技术、演出形式、组织运作、学习交流、利益分配等构成的传承系统。
有意识地或无意识地抽取各环节的艺术性、现实性意象，以构建属于筝乐的艺术象征符号，实现信息的沟通、文化的延续和社会的发展，其表现就是以观念、行为、方式等为外化表现的显性音乐文化惯例。
基于新民俗的文化变奏很多古代民间音乐流传下来，到今天仍然占据着很大的地位，例如，红白喜事的吹吹乐、丝竹乐、修身养性的乐器，这些都是顺应了时代发展的变化，符合了人们的日常生活和娱乐要求。
民俗音乐具有传承历史文化、凝聚人心、感化启智的纽带作用，它的社会功能是民俗音乐产生和发展的重要原因。
新民俗在新媒体造势下，新民俗的创造价值大大超过以往。
但不管是哪一种，新的民间习俗始终与人民的生活密切联系着。
可以说，新民俗的出现是在文化变迁的时代背景下，它带有狂欢化的特点，而“接地气”则是任何一种艺术形式的唯一证明。
传统筝曲虽有其自身继承的历史合法性，但在新民俗语境下，并代表它有必然的合理性，若舍弃民俗本质，只把自己置身于象牙塔或戏剧表演之中，则会导致自身的法理与现实的分离。
因此，传统筝曲在审美体验、演出场域、价值取向等方面，都还需经历一段习惯化的过程，以实现新民俗背景下的自我更新，从而获得现实生存的内在逻辑。
在这转变的过程中需要解决两个问题。
作为精神生活范畴的民俗音乐，在演奏和整理传统筝曲时，必须积极应对因异文化植入而产生的受众群体“审美变异”，避免其发展定位与社会价值的飘忽与模糊性。
具体地说，筝人要处理好原创性和创造性之间的关系，避免表现客体对作品的片断解读。
其次，作为民俗文化生产领域的民俗音乐，在传统筝曲的传播与交流中，要解决需要解决好文化对接与重构这一导向、规范的问题，要在吸收外来文化元素和融合传统基因上进行资源整合。
处理好本真与创新的关系，在文化创新中寻求发展，在文化转型中实现保护，避免演出形式上的趋同化和定型。
结语总之，由于传统筝曲与民俗现象间有着内在联系，因此，通过民俗表演、日常娱乐、宗教祭祀、礼仪宣化等多种形式使筝曲不断的传播发展，它的艺术价值是通过对其社会价值的确认而得以实现的。
而新民俗语境所引发的文化变迁，不但为传统筝曲的口头和行为提供了依据，而且也使社会团体参与到民间音乐的传承中来。
在此过程中，筝人必须处理好原始性和创生性、真性和创造性之间的关系。
历代乐种在传承与发展中，都要处理好文化的转移与价值认同问题，而我国民间乐师也正是通过这种理念，使其得以有效地传承与革新。
在新的民俗背景中，面对外来文化的入侵、审美趣味的分化，坚持回归民间、“向下看”，仍然是传统筝曲存在的不可动摇的内在问题，这属于是一种“文化下移”。
在此过程中，筝人必然会经历一次由文化分裂而产生的动摇、仿徨、反省，在“变异”中扭曲、蜕变和成长，并最终获得新的文化平衡与替换。
【参考文献】1.王利器．盐铁论校注［M］．天津:天津古籍出版社．
2.［晋］崔豹．古今注［M］．北京:中华书局．
3.［汉］高诱注．吕氏春秋［M］．上海:上海书店．
