狐崇拜和种种狐仙形象的形成始终和宗教观念、民俗信仰相结合同生共长的，所以它是中华民族几千年悠久文化的综合表现。

鬼狐观念产生于原始社会“万物有灵”观念。当时生产力极为低下，先民不能正确理解人与自然的关系，认为人死灵魂不死，变为鬼物，狐是一种妖兽，为鬼所符，都具有一种超自然力量，有特殊的灵性，认为“物之老者，其精为人”，“皤白老狐，冢中为祟”。百岁狐可变美女、神巫，千岁狐可通天，为天狐。上古时期传说的九尾白狐献瑞， 当即狐图腾神话，也是天狐。这种物精，也被称为妖怪。

《搜神记》卷6有段抄自《后汉书.五行记》的论妖怪：“妖怪者，盖精气之依‘物’者也，气乱于中，物变于外，形神气质，表里之用也。本于五行，通于五事，虽消息升降，化动万端。其于休咎之徵，皆可得域而论矣。”这是说由于内气外物的复杂变化，一现实中复杂矛盾在人们内心世界主观幻想的产物，它属于自然界的五行(外界物质：金、木、水、火、土)，而通达于五事(人们的感受：貌、言、视、听、思)，它的升消变化能体现休咎祸福，这种解释虽然并非是唯物的，也说明一种道理。即;妖怪的精气是附于某种物体的，通常是动物，个别的也有植物和无生物。

正如钱钟书先生所说：“物，盖指妖魅、精怪，虽能通神，而与鬼神异类。”(《管锥篇》第一册)。简言之，按古人观念：人死曰鬼，物精成妖(化人)，而通过修炼，都可以成为神仙，成为鬼仙或狐仙。一般认为鬼仙阴冷而飘忽，狐仙则更具人情味，可见它们都源于“万物有灵”观念，是一种宗教范围内的超自然体。宗教产生于人对自然的恐惧和膜拜心理，它是“最切近人们内心世界的精神领域。”对于狐的信仰亦是如此。

《史记》所记秦末陈胜吴广农民起义就是假作狐鸣呼曰“大楚兴，陈胜王”为号召旗帜的。可见民间狐崇拜影响之深。在巫风炽盛的历史时期，差不多都把民间神怪传说附会到“国之将亡，必有妖孽”上去，一部《搜神记》所记殷周末年乃至秦汉末年的妖异传说，大体都是说明这一问题，故农民起义，假狐鸣;助纣为虐的妲己，也被认为是千年狐变的美女狐精。女祸论从此开始。民间也有阿紫狐媚的传说甚至把社会上妖冶的女人都叫做“狐狸精”，可见其影响之深。到魏晋时期狐信仰受道教神仙方士之说和炼丹服食、求长生不老观念影响而有了狐修仙炼丹的传说。

道教原是在原始宗教基础上产生于东汉末年，其初产生于下层，服务于农民起义。到晋代葛洪提倡炼金丹，讲究服食，以求长生不老，则是有闲阶级贵族的崇尚和追求。他在《抱朴子》中专有《金丹篇》，讲述“九鼎神丹”、“太清九转丹”、“还阳丹”、“九光丹”等30种之多，还有作金法等。他率子侄亲人罗浮山炼丹。服金丹未必长寿，但实是我国化学实验的开始，有它科学史上的价值。炼丹和狐故事结合起来，便有狐来“赤光如电”，狐去“击尾出火花”的早期狐炼丹的萌芽。而道家的房中术采阴补阳、或采阳补阴之说，更作为妖狐媚人的主要内容。

道家认为长生不老要依靠内修与外养，两相结合，所谓“内修”，是指守一、炼气，“外养”主要靠服食金丹大药(《抱朴子·金丹篇》)。

这些从宇宙吸取自然大气的炼气功夫影响到狐传说中，便有狐炼丹时，“必戴髑髅拜北斗。髑髅不坠，则化为人矣”的传说(《酉阳杂俎》)。这无非是给狐以人的头脑和人的形体的巫术行为。狐求仙之道，可分两途。

“其一采精气，拜星斗，渐至通灵变化，然后积修正果。是为由妖而求仙。然或人邪僻，则干天律，其途捷而危。其一先炼形为人，既得为人，然后讲习内丹，是为由人而求仙。虽吐纳导引，非旦夕之功，而久久坚持，自然圆满。其途纡而安。”

可见都是道家修炼术的移植和运用。修仙是有等级的，《仙经》说：“上士举行升虚，谓之天仙，中士游于名山，谓之地仙，下士先死后蜕，谓之尸解仙。”“狐仙皆国色”，百岁可变美女和神巫，千岁狐可通天，变成天狐，实际皆上士升虚的天仙。而狐祟人、媚人、助人诸伎俩，皆中士、下士之流，狐族修持之说，也是有等级的宗教观念的影响的。

还应注意的是狐传说不只受道教影响，也受佛教影响，最显著的是佛家地狱轮回、因果报应之说。大量狐报恩故事，都说是因为主人公行善，于猎户手中赎狐活命，或于雷霆之劫中庇护了狐狸，得狐恩报(《小翠》)，以后全家得福，富贵升腾，或得美妻，或奇疾得愈。

反之，得罪了狐狸或原系恶人，都必得仇报(《九山王》《丑狐》)。这种善有善报，恶有恶报，宣传几世因果，劝人行善，以及称道鬼神预知吉凶祸福的本领，又都来自悠久的佛教影响。

鲁迅在《中国小说史略》论“六朝之鬼神志怪书”时说的好：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大倡巫风，而鬼道愈炽;会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神之书。”在这种风气下，为了说明“神道之不诬”，“佛灵之现报”，鬼狐故事盛传，并相信这是真实的故事。这是先民信仰固有的特点。到唐代这种信仰更为普遍。

张侉《朝野佥载.狐神》条说：唐初以来，百姓多事狐神，房中祭祀以乞恩，食饮与人同之，事者非一主。当时有谚曰：“无狐魅，不成村。”

从这份材料可见当时信狐之诚。传说虽有很大迷信、虚构成分，也是有一定现实根据的。比如从汉代阿紫故事，到唐代及清所有狐精都怕狗，故事的主人公大都因狗的追逐捕杀而现形丧生，因而美满的姻缘不得终结，理想破灭。这是人兽婚常见的结局。而它确是来自现实的狗是狐的天敌。

炼丹也如此，一方面它来自道家的炼金术，同时也是与狐狸夜行时发光的自然现象分不开的。据多数亲见者言：狐夜行古墓间，墓中磷火为狐带走，可能由于狐毛和磷火的某种摩擦作用，而引起团团火球，言之凿凿，这可能就是狐炼丹的生理上的根据。所以一种信仰的形成是有它内在因素和外在条件等多种原因的。

在蒲松龄狐故事中，除了上述宗教影响，又随处可见儒家思想的体现。狐叟的尊重家世礼法，狐女之尊重所爱男子之妻室观念，从无嫡庶之议，地位之争，皆佐夫成功名，求利禄，并尊重宗法制度下的多妻制。贯穿作品思想的是儒家思想，虽然也有反儒家思想处，如追求婚姻自由、性自由，但依从传统道德思想还是主要的。如果说葛洪是主张儒道双修的理论，他主张“以六经训俗士，以方术授知音”，讲究“玄寂虚静者神明之本也...德行文学者，君子之本也。(《循本篇》)”

蒲松龄则更重视儒家的“德行文学”，讲“君子之本。”他写了不少狐仙故事，并不在于宣传宗教上的修仙，而更多的是一种“厌作人间语”的表现形式或者说是一种逃避现实的浪漫主义手法。他把宗教材料放置在尊重中国文化传统，吸取它们的营养，融铸在自己的创作里，是儒释道三合一思想的综合表现。所以蒲松龄所塑造的狐典型形象，是带有中国特色的荟萃了我国文化精华的文化形象，绝不只是文学范围内的艺术形象。

从汉魏时期狐妖媚人故事开始，到唐宋时期已发展到具有明显人性的狐妻(如《任氏传》)，有些故事情节(如买人妻以为己妻)明显地反映出商业资本主义早期社会的复杂性。到明清时期更有男女主人公(女方是狐)都是二婚，并有前方儿女互相暧昧仇杀等(《续子不语》“陈圣涛遇狐”)。到蒲松龄笔下的狐形象都是经过精心概括提炼的典型形象。

《娇娜》、《青凤》也好，《鸦头》《红玉》也好，《胡四姐》《辛十四娘》也好，个个都性格鲜明、多情、侠义、智慧，具备某类妇女的美德，各有自己的生活史，情节离奇，起伏跌宕，富有传奇性。

如《青风》、《红玉》《荷花三娘子》，而《小翠》就是民间巧媳妇的化身。她聪明乐观，为了报救父之恩，母亲把她领来嫁给恩公王太常的傻儿子，和这个连牝牡都不懂的傻男人结婚，三年异居而不厌。她好心地带着他玩耍，“以脂粉涂公子作花面如鬼”，或和他踢球嬉戏。她自己则是个牺牲者。可是在适当的时候，她用异术使她的傻女婿在一次热浴“大汗浸淫”之后，竟变成了美少年，从此全家获得幸福美满的生活。

这个故事使我们看到了无数民间不谐婚姻的实质。贫家女儿为了抵债或衣食无靠，嫁给富家痴儿而断送一生幸福者，比比皆是。从这方面说蒲氏的取材和描写，是来自现实生活，是现实主义的。

然而民间贫女一般无术可以改变这种不合理的婚姻，蒲松龄却借助民间“巧媳妇”的浪漫手法，发挥了狐的异术和聪明才智使傻女婿在一次热浴中清醒过来，懂得了人事，“自此痴颠皆不复作，而琴瑟静好，如形影焉。”小翠的形象是鲜明的。她本身带有善良智慧的民间妇女的心性和狐的特点。她活泼善谑，甚至揶揄备至，玩世不恭，连公公、上官乃至皇帝都不放在眼里，但她对自己的傻女婿心地特好，使这个在生理上、智力上都有严重缺陷的、被人遗弃的少年得到人间少有的同情和温暖。她牺牲自己的一切和他做朋友，爱他，带他嬉戏度日，终于又以自己的异术，给傻女婿以新生命，创造了他们共同的幸福生活。

然而这幸福也不是久长的。最终在她失手碎一玉瓶的情况下，被公婆“交口呵骂”，此时小翠指出：“我在汝家，所保全者不止一瓶，何遂不少存面目？”......“身受唾骂，擢发不足以数，所以不即行者，五年之爱未盈，今何可以暂止乎！”盛气而出，追之已杳。这又通过三级跳方式使小翠形象升至最高级。狐之图报可谓厚矣！至此，一个义不受辱、知恩图报、无所不能的善良智慧的义狐形象巍然矗立在我们面前，令人下泪，赞叹不已。

她不就是我们在某村、某家所看到的现实中不合理的婚姻的理想的结局吗？然而它又未能长久;使我们回到现实中来这正是艺术地附加在狐典型身上的异术奇能，本来是现实中所不存在的，所以它也是暂短的。

还有一种现象值得注意，那就是狐典型大多是妇女(也有少数男子)，她们以媚人著称，对于爱的要求是主动的，有的简直是一种“性开放”，不受礼教的约束，从不计较名份，和男子交接比较自由，且常是一往情深，也不忌妒他们之有妻室，甚至当情人问其姓名时，能说出：“春风一度，即别东西，何劳审究？岂将留名字作贞坊耶？”(《荷花三娘子》)。

这是“狐媚”的特点，也是封建社会里男子所需要、却为封建礼法所不容的。乃假狐女之口，随意出之。蒲松龄何以如此开放？细思之，这正是封建礼教强化其礼法，使某些正常的爱情生活受到压制，甚至是长期的过性禁忌生活的一种“反动”和反抗。在一种特殊的社会心理上得到承认和满足，所以在狐女身上所显示的性自由和性开放有它的社会基础，不只表现在妇女身上，更多的表现在允许男子多妻的制度上。可见性开放不只是今天来自西方，中国古已有之。但是它的内涵不尽相同，如果说妖狐是一种淫乱现象，在蒲松龄笔下则都被化腐朽为神奇(除留一少部分作为批判对象外)，正笔写她们对爱情的追求，不受礼教的监禁了。

这是深受人民欢迎的，也自然归之于正面典型了。同时也不排斥对爱情的忠贞，如对“鸦头”千折百磨、之死靡他的赞许。他笔下的情狐都是一往情深，仁至义尽的。相对而言，男子形象则显得薄弱，大多流于狭邪，媚于女色，而见异思迁，他们的缺陷也正是封建社会中上层男子、知识阶层的缺点。没有狐女形象饱满感人。

正像《白蛇传》中的许仙形象没有白娘子成功一样。《聊斋》中的狐女典型个个鲜明，性格、行为、声音、笑貌(如《婴宁》、《娇娜》)如在我们面前。作者依据狐的特点作了浪漫主义的构思，而又如此在现实生活中似曾相识为我们所熟悉。“它描写委曲，叙次井然，用传奇法而以志怪，变幻之状，如在目前，一.出于幻域，顿入人间。”(鲁迅)这正道出了浪漫主义和现实主义相结合的创作方法，所创造的狐典型“这一个”特点和本来面目，它原于生活而高于生活，在我们心中留下了永不泯灭的艺术雕像。

语言是文学典型的载体。任何伟大作家离开语言的造诣是很难完成它的艺术形象的。而典型的塑造也必然通过完整的情节和细节描写的真实才能使人信服，受到感染。

《聊斋》所有狐故事有个共同特点，就是受中国民间故事影响，皆有头有尾，情节曲折，富传奇性。再短的故事，也是人物奇遇的生活史，这和外国小说和现代短篇只写横断面不同，而且在刻画人物时注意环境的铺排和细节描写。

如《娇娜》首先展开故事发生的背景和引线：孔生是在访友未遇、落拓无依时，在“大雪崩腾，寂无行旅”的时候，遇一“丰采甚都”的美少年，互相爱悦被引入乡间荒宅的，从此亦师亦友地居留下来，和皇甫氏一家相处甚得。后因胸疾发作，少年才引娇娜妹子来医。此时是通过女医生手术的细节描写来写两人的情谊，娇娜“年约十三四，娇波流慧，细柳生姿。生望见颜色，颦呻顿忘，精神为之一爽。”

及女就榻诊视，“把握之间觉芳气胜兰。女笑曰：‘宜有是疾，心脉动矣。......但肤块已凝，非伐皮削肉不可。’乃脱臂上金钏安患处，徐徐按下之。创突起寸许，高出钏外，而根际余肿，尽束在内，不似前如碗阔矣。乃一手启罗衿，解佩刀，刃薄于纸，把钏握刃，轻轻附根而割。紫血流溢，沾染床席。而贪近娇姿，不惟不觉其苦，且恐速竣割事，偎傍不久。未几割断腐肉，团团然如树上削下之瘿，又呼水来，为洗割处。口吐红丸，如弹大，着肉上，按令旋转：才一周，觉热火蒸腾;再一周，习习作痒;三周已，遍体清凉，沁人骨髓。女收丸人咽，曰：‘愈矣！’趋走出。生跃起谢，沉痼若失。而悬想容辉，苦不自已。自是废卷痴坐，无复聊赖。”

动外科手术是技术上的事，越是细写越容易枯燥乏味，对患者来说都欲速毕其事，以减少痛苦。可是蒲松龄故意细写其过程，使读者别开生面地看到娇娜作为少女的美慧动人，作为狐医的奇妙神术。以金钏代医疗器械是异想天开，以树瘿团团如絮比肿块，以口吐红丸熨肌肤更比譬恰切而又突现了狐女炼丹治病的特点。而通过孔生的反映：“生望见颜色，颦呻顿忘，精神为之一爽，”“生跃起走谢，沉痼若失”，以至“悬想容辉，苦不自已”，害起相思病来。这种“思”无间隙、“行”有距离的一对腻友，已经跃然纸上。

特别是最后孔生雷霆中救下娇娜，自己昏死，娇娜再亲自“撮其颐，以舌度红丸入，又接吻而呵之”时，已是生死相交、“色授魂与"的腻友。通过疗疾细节写不是夫妻胜于夫妻的精神恋爱的男女，分外动人。

又如《狐嫁女》写殷天官在一故宅中所见狐翁主持之嫁女场面，既写出月色昏黄，门户可辨的朦胧背景，又写出殷假寐中所见到的狐因他在、由始疑而后安，狐翁的有礼，及醒，被请参加婚礼，以为“贵人光临，压除凶煞”待为上宾，受新人礼拜。既见新婿的“丰采韶秀”，又状新妇的“翠凤明挡，容华绝世”，更渲染了“粉黛云从，酒截雾霈，玉碗金瓯，光映几案”的婚宴盛况;更勾勒出殷天官席上做贼袖藏金爵的倜傥，以金爵为证物巧妙地写出了幻景与现实之联系。没有来自民间故事的构思和高水平的文字才华及概括能力，决写不出像“浮世绘”般的生动画面。所以正如前代学者所说：“聊斋藻绩，不失为古艳，后之继聊斋而作者，则俗艳而已。”

蒲松龄的古文根底特别深厚。他长于各种诗赋，掌握了自《楚辞》汉赋以来的华丽典雅、铺排流畅的艺术语言，更借重于《左传》《史记》等史传文学散文的高度概括力，和魏晋志怪、唐宋传奇的笔意，从多方面吸取了我国古典文学的精华，并把它和明清时的人民口语巧妙地结合起来，创造了一种近乎口语而又简炼华丽的文言，时或跳脱超绝，三言两语就是一个形象。

其人物刻画，“诸法俱备，无妙不臻。写景则如在目前，叙事则节次分明，铺排安放，变化不测，字法句法，典雅古峭，而议论纯正，实不谬于圣贤一代杰作也。”余以为中国文言小说语言之妙无过于《聊斋》者，以作者的深厚生活基础和广泛地吸取人民创作经验，充满奇丽的幻想，所以他能将人民审美的特质、民间信仰与社会理想统一起来，创造出不朽的狐典型艺术形象，在文学史上享有崇高地位。

就狐典型的成就说，不只是中国文化史和文学史上空前的成就，也是世界文化宝库中的精品。美国作家马克吐温以写狼世界著称，白俄罗斯作家拜可夫以专门写虎驰名，但他们都是就狼写狼，就虎写虎，还没有一个专门写狐的世界作家，更没有一个像蒲松龄这样从中国悠久文化传统和民间传奇中提炼素材，创造出如此多姿多彩的狐典型形象，以寄托其“厌作人间语”的“孤愤”之情，反映深刻社会内容，寄寓美好的社会理想的。

越是民族的，也越是世界的。从这个意义上讲，《聊斋志异》不愧是中国古典短篇小说之王，蒲松龄更是创作鬼狐典型的艺术大师，也是世界范围塑造狐典型，撰写狐文化之王。应给以崇高评价。

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