侧锋初探
文/刘小晴
近代书论，谈到用笔，皆重“中锋”，此固然没有什么疑议，对于“侧锋”这个问题却很少涉及，但也有把“侧锋”与“偏锋”混为一谈的，使初学者无所适从。今将侧锋问题提出来与大家商讨，或可对用笔有所裨益。
（一）侧锋源自隶法
书法以用笔为上，而用笔不外乎方圆，方笔即所谓“隶法”，圆笔即所谓“篆法”。殷墟甲骨文，从它刻画的线条来看，坚挺质朴，已奠定了篆法的基础。至周宣王时，篆法用笔已相当成熟。秦汉隶书的出现，在用笔上则完全摆脱了篆法的束缚，线条由婉曲而变成平直，化圆笔为方笔，这就在用笔上奠定了隶法的基础。郭沫若同志在《古代文字之辨证的发展》一文中谈到：“画弧线没有画直线快，画圆形没有画方形省，因为要写规整的篆书，必须圆整周到，笔画平均，要做到这样，每下一笔，反复回旋数次，方能得到圆整，而使笔画粗细一律，这就不能不耗费时间了。
改弧线为直线，一笔直下，速度加快是容易了解的，变圆形为方形，表面上笔画加多了，事实上速度加快了。”郭老生动地描述出由篆入隶，实质上是要图简便快速，因此可以说在用笔上也是符合中国文字由繁趋简的演变规律的。篆法起笔用逆入平出法，隶法起笔用逆势切入法，也即点法起笔。一般地讲，篆法多用中锋，隶法兼用侧锋，篆法圆，隶法方，这就初步提出侧锋用笔实质上起源于隶法。
隶书在我国书法史上占有极其重要的地位，它不但为楷书奠定了基础，同时也开了草书的先声。事实上楷书只是放弃了隶书中只具有装饰作用的波捺，而采用了回锋收笔的方法，这样笔势的往来就更加流利，书写起来也更趋简便了。而行书只是楷书的发展和延续，即楷书稍加连贯，点画略带呼应便是行书。草书除章草保留着一定的隶意外，今草和大草在用笔上吸收了篆法中婉转回锋的笔势，方圆并用，一气贯注。
由上观之，各种书体，除了篆书纯用中锋运笔之外（但也不是绝对的），隶、楷、行、草诸体都离不开侧锋用笔。正如明丰坊《书诀》中所说的：“古人作篆、分、真、行、草书用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍，分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”实践证明，书写楷、行、草诸体，要达到笔笔中锋是不可能的。前人用笔，并不废侧锋，包括我国古代最杰出的书家“二王”父子。倪苏门《书法论》中就说：“羲、献作字，皆非中锋，古人从未窥破，从未说破……然书家搦笔极活极圆，四面八方，笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法乎？”因此，要掌握正确的笔法，就不能拘泥于单一的中锋运笔。
（二）侧锋与中锋、偏锋的区别
要说明什么是侧锋，首先应该对什么是中锋、什么是偏锋有一定的了解。
所谓“中锋”即蔡邕《九势》中所说的“藏头护尾”，“令笔心常在点画中行”。中锋运笔，所产生的线条圆润饱满，浑厚而有质感，前人常以“如锥画沙”来形容这种笔法。这句话的意思是什么呢？我们可以设想，当一根铁锥在平平的沙面上垂直划过去后，所产生的线条必定是当中深、两边浅的椎槽体。由于光线的作用，深的地方暗，浅的地方明，深浅明暗的作用，使这根线条呈立体感。同样，如中锋运笔，由于笔心处吃墨较多而墨色深，而副毫处则相对地吃墨较少而墨色浅。由于深浅明暗的作用，所产生的效果也必是立体的。相传五代时有一个叫徐铉的书家，写的小篆“映日视之，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧”，颜真卿书写的《祭侄稿》墨迹也有这种效果，这是善于中锋运笔的典范。
纯粹的中锋用笔在篆犹可，但以方笔为主的楷书或变化多端的行草书却很难达到笔笔中锋的效果，因为笔毛是柔软而富有弹性的，在运笔时，在不断交换点画的过程中，它无时不向偏侧的方面转化，所以我们要理解“令笔心常在点画中行”的“常”字，“常”含有经常的意思，而不是必定，可见古人用词言简意赅。中锋运笔，笔毛是平铺于纸上的，所谓“万毫齐力”。包世臣《艺舟双楫》中说：“凡下笔须使笔毫平铺纸上,乃四面圆足，此少温篆法，书家真秘密语也。”中锋运笔，当笔提起时（提到不离纸的恰如其分的程度）笔锋就收束敛裹起来，这时所产生的线条是细的，俗称为“裹锋运笔”；当笔稍重按下去时，笔锋就平铺展开（但不宜将笔按到笔的根部），这时所产生的线条就粗了。无论粗细，中锋运笔都能给人以一种圆融的浑厚感受。
所谓“偏锋”，即在运笔时，笔杆倾斜，笔锋在画的一边而笔身在画的另一边行走，其产生的效果一边光滑、另一边如锯齿，墨不入纸，其线条扁平而浮露于纸上。初学书法最忌偏锋，故又称其为“败笔”。
“侧锋”是介于中锋和偏锋之间的一种用笔方式，我们知道，古人把“点”法又称为“侧”法，“侧”包含着以侧取势的意思（“势”即“笔势”）。前面郭老谈到篆法起笔，必须反复回旋数次（也即逆入平出法）。而方笔或露锋的起笔，一般地说，都是用点法的，正如《书法三昧》中所说“横画须直入笔锋，竖画须横入笔锋”（也即逆势切入法）。这种起笔，一方面使笔势的往来更加流利，另一方面也比篆法起笔快而简便（图一）。
当其落笔成点之时，笔锋往往形成偏侧之态，其时笔毛是斜铺于纸上的，运笔时由于手腕的动作，逐步将这偏侧的笔锋融入笔画中，使笔毛平铺于纸上。这种运笔的方法，是侧锋运笔的表现手法之一。偏锋是一偏到底，而侧锋往往是笔锋由偏转中的过渡。偏锋用笔笔毛卧于纸上而不能立起，而侧锋用笔却卧而能起。正如汤临初《书指》中所说的：“今观二王落笔处多有侧锋向外者，昧者但谓侧以取妍，不知落笔稍偏，正所以济正锋之不及，未几而卒归于正。间有一画全偏者，随以正锋承之，所谓出奇应变，偶一为之耳。”故偏锋与侧锋，尽管有其相同点，但其本质是有根本区别的。中锋运笔，笔毫平铺于纸上，侧锋运笔，笔毫斜铺于纸上；偏锋用笔线条扁，中锋圆，侧笔方。因此，似乎可以这么说：所谓侧锋，实际上就是方笔，是隶法的表现手法之一。
（三）“侧锋”用笔在书法中的具体运用
（1）在起笔时的运用
起笔不外乎方圆藏露。凡笔画锋藏则多含蓄，锋露就见精神；方笔即字显刚劲，圆笔便字呈和润。故学书者如以圆笔为主的要兼用方笔，如以方笔为主的要兼用圆笔。方圆并用，藏露结合，才能充分表现书法艺术的线条美。
晋人作行书，其起笔处都喜用露锋，故其书妍美遒劲，后世书家几无不受其影响。朱和羹《临池心解》说：“正锋取劲，侧锋取妍，王羲之书《兰亭》取妍处时带侧锋，余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”这一段话很有意思，先是强调了侧锋用笔的重要性，所谓“侧笔取妍”（“妍”有妍美、变化的含义），后又以秋鹰搏兔的比喻来形象地说明逆势作点的具体方法。我们可以先分析一下唐人写的楷书如《大字阴符经》墨迹，其横画起笔处皆用点法，或顺或逆，或斜或直，或正或反，极其富有变化。尽管逆势作点的方向和形态不同，但其点法起笔如一（图二）。
这种起笔方法就称之为“侧法”，那为什么称为“侧”呢？包世臣在《艺舟双楫》中说得很清楚：“夫作点势，在篆皆圆笔，在分皆平笔，既变为隶，圆平之笔，体势不相入，故示其法曰‘侧”也。”前面已经说过，“点”就是“侧”，“侧”含有“以侧取势”的意思。即在离纸面不高的空中作快速的逆势，然后再点，当其点定之时，笔尖向上，笔身在下，已经很自然地形成一偏侧的状态，这时若把笔平拖过去，势必形成偏锋，故又须在落笔之时随即迅速将笔提起（当然不离开纸面），这时，由于笔毛的弹性，笔锋就收回画中，随后再稍重落下，笔毛就平铺展开。
故笔提得起，实是起笔时的一大关键。倪苏门《书法论》说：“发笔处便要提得起，不使自偃，乃是千古不传语。”周星莲《临池管见》也说：“所谓落笔先提得起者，总不外凌空起步，意在笔先，一到着纸，便如兔起鹘落，今人不可思议，笔机到则笔势劲，笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣。”他的“兔起鹘落”“随到随起”生动而形象地描述出运笔中的提按动作，实际上是调整笔锋，使之由偏转中的最基本的方法。
落笔时一跃而起固是一法，但落笔后，逐步将已偏侧的笔锋收回笔画中，也是侧锋用笔的表现手法之一。这种用笔尤以露锋的笔画为多。其中关键之处，是收笔时，笔锋要收归于笔画中。这样，不但使露锋的点画仍有浑厚圆满的效果，还能使毛笔回锋时便于向八面出锋而产生笔势。米芾最善用此法，故其行书爽捷自然，出于天真而精神秀隽。蒋骥《续书法论》说道：“尝观米老书，落笔飞动，运笔常如跳丸舞器，故灵妙不恻，矫变异常，绝不规矩正格，然至末笔必收到中锋。”这种由偏转中的露锋运笔在行草书中尤为多见。
调整笔锋，使之由偏转中，除了上面谈到的提按之外，还有两个辅助方法：
一是“衄挫”的动作，所谓“衄挫”是指笔锋逆势而行与纸面摩擦的意思，即笔在运行的过程中，自然地使笔锋不断上下（写横画时）左右（写竖画时）微微动荡，逆势挫动而行。但在运笔过程中，往往提按与衄挫的动作是结合使用的，通过这些动作将已散乱、纠缠、偏侧的笔锋调整过来，揉入笔画中，使之达到中锋运笔的目的。
二是“往复”的动作，所谓“往复”即重复的运笔动作。往有不到之处，以复补之（当然笔锋亦不离开纸面）。使墨由中溢出，则笔画完整圆满。
分析以上六个动作，我们可以看到笔锋由偏转中时，它包含了上下、左右、前后各方面的运动，这样用笔，则四面势全。事实上每一笔画的全部行程并非只有简单的一提一按，而是根据运笔时的具体情况而灵活运用的。以上都是慢动作，大动作的解剖，好像放电影慢镜头一样，这些动作有时明显，有时非常微小，时间也只是在短极的一刹那间。古人论用笔有“宁涩勿滑”之诫，故凡精于用笔的，都很注意这方面的功夫。但必须说明一点，提按、衄挫、往复的动作不是运笔的目的，而是一种手段，通过这种手段，来达到中锋铺毫，使点画更加饱满有力、更富有质感的目的。
如锋能中，就不必再做这些动作了；笔能提得起，再加上笔力和速度，笔锋与纸面的摩擦，也可以达到包世臣所谓“点画两边不光而毛”的涩感，所谓“势疾则涩”，正是指此而言。颜真卿的《祭侄稿》笔势飞动，遒劲郁勃，而细玩其点画，如锥画沙，可为用笔之楷模。
（2）在方笔出现棱角时的运用
方笔在钩、折、捺、挑等转角处多有棱角，而产生这些棱角，往往就是侧锋运笔所产生的效果。《广艺舟双楫·缀法第二十一》中说：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽乎方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者，篆之法也；外拓者，隶之法也。”文中很明显地提出方笔产生于隶法，而点画中的棱角是方笔的主要部分。中锋运笔时，笔毫平铺时很难写出有棱角的方笔；而运用侧锋时，笔毫斜铺时，就很自然地形成有棱角的方笔。
以“钩”法为例，侧锋引笔下行，其时笔心往往介于竖画的中锋和左侧边线之间，而笔杆却向右前方微倒，至结尾时，由于笔毫形成一斜铺的状态，就很自然地形成一个尖锐的棱角，稍一顿挫，再顺势钩起，则钩画尖锐饱满而有力（图三）。
以“挑”法为例，引笔右行，腕部自然向右翻动，同时笔杆逐渐向左侧微倾，至结尾时，笔毫就斜铺开来，出锋时再顺势趯起，则挑画自然饱满有力（图四）。
再以“捺”法为例，引笔向右下方运行，逐步用力将笔毫斜铺展开，至折角处时，借力于折角处，稍一停顿，就出现了棱角，然后用提按衄挫之法，逐步将偏侧的笔锋调整到中锋，然后迅速出锋，空中作收势，则其捺方劲尖锐，饱满有力（图五）。
（四）“侧锋”的执笔和运腕
执笔欲正，笔正则锋易中，故前人每有“笔正”之说。但笔毛是柔软的东西，尤其是羊毫，更难于掌握。笔虽正而锋未必正，故中锋运笔决非是单一的“笔正”（指笔杆与纸面垂直角度）所能解决的。反之，笔杆倚欹侧，而锋未必侧。我认为“笔正”之说，主要还是指笔锋的正侧。笔能提得起，则笔锋常正；笔锋能随倒随起，则锋常在笔画中。运笔时，腕宜平，腕平则锋正。但运腕决不是僵死和固定不动地与桌面平行移动着的。上面谈到，运用侧锋时，笔杆常前后左右倾倒，同时，手腕也不停地随着笔势的往来而灵活地左右摆动、翻腾起倒的。刘有定《论书》说：“篆直分侧，直笔圆、侧笔方，用笔有异而执笔初无异也，其所以异者，不过遣笔用锋之差变耳。盖用笔直下，则锋常在中，欲侧笔则微倒其锋，而书体自然方耳。”
由上观之，单一地运用中锋是无法达到方笔效果的，必须结合使用侧锋，才能全面而正确地掌握运笔方法。
中锋与侧锋构成了笔法中的一对既是相互对立、又是相互统一的矛盾体，它们之间有机而协调的配合，使书法艺术在用笔上变化无穷，正如姜夔《续书谱》中所说的：“笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”然而必须说明一点，中锋与侧锋，在用笔中虽都不可偏废，但矛盾的主要方面，仍当以中锋为主。
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