薛龙春
浙江大学艺术与考古学院教授、博士生导师、艺术史系主任、艺术史研究所所长。曾先后在波士顿大学艺术史、台北故宫博物院、北京大学人文社科研究院等机构任访问学者。
兰亭奖得主薛龙春访谈
这几年我一边在写王铎，一边在做清代碑学与篆刻的研究。近几年，《王铎年谱长编》《王铎四题》《古欢：黄易与乾嘉金石时尚》《黄易友朋往来书札辑考》陆续由中华书局、四川人民出版社和三联书店出版。虽然现在教课越来越多，要上三门研究生讨论课，还有一门本科通识课，但研究工作丝毫不敢放松，因为没有持续的研究，上课就没有新东西可讲，会觉得愧对学生。我绝不相信有不好好做研究却能上好课的教师。尤其是研究生教学，知识的传授对他们帮助不大，好教师应该结合自己所从事的研究，引导他们接触新材料、新问题与新研究手段。
薛龙春 隶书节临汉张景碑
68cm×68cm 纸本 2021年
2004年6月博士毕业之后，我调整了自己的研究方向。我之前的兴趣主要集中在中古书论，但说实话新材料不多，要有所发明非常困难。那时我注意到大陆拍卖会的蓬勃兴起，明清书画的私人收藏大量面世，我认为研究明清艺术史将迎来难得的机会。加之我本人喜欢写字，研究可以接触实物的精英艺术，在当时是很自然的选择。白谦慎教授这时也给了我关键性的建议。
这些个案的选择，除了王铎，其他的起初并非有意而为，但现在看来恰好贯穿了16世纪至18世纪这300年。其中最早的王宠，生于1494年；最晚的黄易，卒于1802年。个案研究不是个人研究，我的研究兴趣既不是真伪鉴定，也不是个人传记或个人史，而是希望以研究对象为中心，真正去理解特定的一群人、一个区域、一个阶层，乃至一个时代。我希望自己的研究能够建立在一个更为宏阔的历史背景之中，为喜欢艺术的读者提供更多的观察与解释，同时也强化和艺术史上重大概念、范畴与命题的对话。当然，每个个案的材料不同，需要处理的问题也不同，写作方法也会随之发生变化。与狭窄的个人研究相比，我的研究可以说是横截面式的；但比之艺术通史写作或长时段研究，我所做的研究工作又显得相当具体。当然任何一种研究方法与理论框架，都不可能为艺术史提供完整的图景。
研究艺术史，确定一个题目之后需要长时间的关注，一般需要投入几年、十年，甚至几十年，完全看研究对象涉及的面有多广。选择研究对象不是拍脑袋做决定，而是经过大量的材料搜集与阅读之后才能做出初步判断。你不仅要关心已有研究的深入程度，也要关心素材本身的丰富程度，在此基础上进一步考量研究的价值。
我进入明清艺术史领域后，郑簠是我的第一个题目，当时有试水的意思。郑簠材料谈不上特别多，但也并非捉襟见肘。他一介布衣，何以成为宋代以来第一个靠隶书成名的书家？以隶书这一单一书体被时人追捧为书圣，意味着什么？作为康熙朝“古法”的象征，郑簠隶书为什么在乾嘉以后却被众口一词斥为“不古”，其间又发生了什么？什么才是“古”？这本书在基本材料的廓清之后集中于这几个问题展开。这项研究前后花了三年多时间，不算很长。不过与此同时，我对王宠与王铎研究也在逐步推进。对王宠的研究在2011年左右完成，差不多用了六年时间。相比之下，研究王铎花的时间就更长，我前后已经做了十五六年，他不仅材料多，需要讨论的问题多，考证的基础工作也多。
举个例子，王铎传世作品的上款，需要考证确切身份的就有好几百人，加上诗文、书札中涉及的人物，差不多有好几百人。如果不做这个工作，你永远不会知道他不同时期都跟什么人来往，大路货的研究说来说去就是他和倪元璐、黄道周相约攻书，别的就一无所知了。其实连相约攻书这个说法都是错误的。再比如，王铎的临帖轴为什么会出现杂糅帖文以至不能卒读的情况？要讨论这个问题，我必须将他三四百件临帖作品做出释文，并与原帖一一比对，看其中有什么规律。
你说这个工作量是多大？但是在做的过程中，许多新的想法就出来了，比如他有许多忌讳字如“死”“罪”“疾”“病”“墓”“恸”等是不写在立轴上的，因为立轴要悬挂在厅堂，谁看了都会不悦，而这些字在刻帖中又特别多，因此他会删去这些字乃至整个句子。比如说，王铎不愿为不懂诗歌的人书诗，他常常背临几行帖塞责。
王铎临帖很多，他脑中存储着大量帖文段落，这些段落（最短的只有3个字）这时候就会被随意组合，这也是帖文不连贯的原因之一。当然，这些都还只是一些浅显的观察，如何解释王铎的这类“越界”行为——文本意义的消解——则需要更多的理论思考。一个时代的艺术语言，不仅在于艺术家主动的创造，也与这个时代的视觉资源以及局限都有极大的关系。
相比起其他的个案，我在写的王铎专著讨论的问题要复杂得多，在写作上困难也更大。花这么多年研究一个人，你问我是不是值得，我也不知道，但一个人得以安身立命，不就是靠这样的专注吗？
薛龙春 篆书汉镜铭文
45cm×68cm 纸本 2020年
这是一个关于书法经典化的问题。在唐代，王羲之被定为一尊，北宋淳化年间《淳化阁帖》的颁行则进一步巩固了以“二王”父子为中心的名家书法谱系，后人学书莫不以此为取径。虽然汉魏碑刻在宋代欧阳修等人的著作中已经被著录，但人们真正欣赏并接受唐以前金石遗文的趣味却经历了漫长的时间，直到明末清初，人们才开始为汉碑的“不衫不履”“拙朴精神”所倾倒，而魏碑被广泛接受则更晚至清代道咸以后。经典化是如何发生的？学界一直有两种不同的看法：一种认为经典是纯粹之物，好东西总有一天会成为经典；另一种看法是，经典是一种建构，是社会需要的结果。
但问题是，既为纯粹之物，为何从非经典向经典的转化发生在特定的历史时期？既是一种建构，为何只有这个（而不是那个）成了经典？我不太相信经典完全是建构出来的，真正的经典必然具有经典性或者说不可替代性；同样，经典的确立也确实需要机遇，并不存在生来就是经典的东西。经典本身也处于流动之中，孙过庭与康有为眼中的经典可能完全不同，他们若坐在一起讨论书法，必定是鸡同鸭讲。
经过碑学的洗礼，一方面，我们获得了更多的书学资源，另一方面，我们也失去了一个有着相似知识背景与美学体验的共同体，当我们讨论一件作品的优劣工拙时，不同人的判断有可能大相径庭。同样，我们学习书法也失去了共同的游戏规则，“人各有法”成为最冠冕堂皇的修辞。既然人各有法，则他人便无权置喙了。当然这个变化的发生并不是孤立的，与书家主体的变化、书法声望建立方式的变化等也有极大的关系。
过去的书家都是读书人，他们大多有科举的经历，一些人后来成为政治与学术精英，他们对于书法风格所隐喻的人格修养有相似的判断，但今天的书家大多专门学写字，“形式”就成为唯一可以经营的对象。在过去，一个书家的成名不仅因为他的书法，与他的社会地位与文化声望也有很大关系，所谓“书以人重”，而今天书家成名，主要通过体制性的展赛、体制内的座位或是市场操作，书家大多只会写字。近30年来，这样的变化——或者说书法与文化之间的撕裂正日益加剧，除了使用毛笔宣纸、写繁体字、纵向左行、抄古典诗文这些表面的“传统”之外，书法正逐渐异化为一件与文化无关之事。
薛龙春 行书湖心亭看雪 纸本 2020年
我有机会去海内外其他研究机构从事短期研究，主要是利用他们的学术资源，并接触相关的学者。2008年以后，我曾先后在波士顿大学艺术史系访学两年。附近的波士顿美术馆收藏的一些唐宋名画，我曾有机会寓目，事实上他们也收藏了不少精彩的明代绘画。这些可以称为名作，但不一定都是经典。普林斯顿大学美术馆藏黄庭坚《张大同卷》、米芾《书札》，大都会艺术博物馆藏米芾《吴江舟中诗》、黄庭坚的《廉颇蔺相如列传》，旧金山亚洲艺术博物馆藏褚遂良名下的《大字阴符经》、杨维桢书作，我都有细致观摩的机会。其中《吴江舟中诗》最为光彩夺目，从中可以揣摩米芾是如何“刷字”的，我认为这是帖学最为关键的用笔方法。理解这样的笔法，不仅对于创作有所帮助，对于研究也极为有益。因为没有对作品艺术层面的“细读”，就无法达成第一流的研究。
我在那里看得最多的当然还是明清书画，印象深刻的如旧金山亚洲艺术博物馆藏王铎《赠汤若望诗册》、佛利尔美术馆藏王宠《荷花荡六绝句卷》、八大山人《临兴福寺碑册》、普林斯顿大学藏王宠《九歌卷》、大都会博物馆藏王铎《行书立轴》与两幅山水画。一些私人收藏也非常重要，像玉斋收藏的李日华长卷、邢侗诗卷，莱溪居收藏的文徵明《家书卷》、《明代名公赠王文安公扇册》、王铎《花卉卷》，观远山庄收藏的张弼草书手卷、文彭《千字文册》、王铎《赠沈石友诗卷》、倪元璐行草立轴等。
文徵明《家书卷》是文徵明贡举入京途中及供职翰林院之后给妻子、儿子写的9封信，是研究明代运河旅行、私信传递与文徵明经济生活的重要材料，信中的“平安家书”以及文徵明的花押也可以帮助我们研究明代的书仪。《荷花荡六绝句》是王宠少有的几件高卷大字行书作品之一，我一直觉得王宠小楷与小行草非常成熟，但大字仍正处摸索的阶段，他的绝笔《白雀寺诗卷》也是同样类型。王世贞等人之所以给予极高的评价，我认为与我们的“绝笔文化”有关。《明代名公赠王文安公扇册》是明人赠予王铎的书画扇，其中有一些王铎的同年如郑之玄、梁元柱、陈盟等的书法，这些人很少被关注，但1622年的同年进士群体尤其是36位庶吉士，构成了王铎初入仕途最为重要的人脉网络，这个群体的自我期许对于王铎的人格塑造作用巨大。
《赠汤若望诗册》与《赠沈石友诗卷》分别是王铎行书与草书的代表作，前者是装裱之后送给传教士汤若望的，因为有跑墨的现象，故王铎在落款处又增加了一句对“墨不嘉”的抱怨，但墨好不好与这件作品大量的涨墨表现并无关系。汤若望与明末清初的士大夫有极其广泛的交往，他甚至在某些时候成为汉族文人的庇护人。后者应该是王铎一个宴会上的即席表演，这位叫沈奕琛（字石友），是我的高邮同乡，他很快要从北京去卫辉做官。他在北京的寓斋是当时汉族官员尤其贰臣的一个集聚中心。
值得注意的是，王铎许多杰作都带有这种表演性，这使得我们必须认真思考观众在这类创作活动中的作用。以上提到的这些作品有些我写过专门的文章，有些则在我的研究中有所引用，还有些曾指导学生做过研究。观摩原作最重要的是对作品的物质性有所认知，如尺寸、纸张、墨色、装潢等，这些是照片不能提供的。
我从大学时代开始学习书法，至今已经超过30年，幸运的是，我于碑学、帖学都曾得到过非常好的指授。年轻时我曾经想成为书法家，但在各行各业都有人巴不得改行当书家的今天，我更愿意将写字当作愉悦身心的游戏，我认为从写字中得到快乐是第一位的。
勤于临池对于研究的帮助毋庸置疑。对于古人书作的材料、工具、形式、形式背后的象征意味等，我有更为细致的观察力、分析力，对于真伪优劣的判断力也因此获得极大提升，当然这与我多看古代书画原作也很有关系。反过来，研究对于写字帮助也非常大。我的研究需要处理大量的艺术作品，有的看得极熟，熟到下笔就能写得很像，而且这个像还不只是形态，而是用笔与节奏，也就是书作的内在动力与组织方式，对古人波拂之间的意趣也颇有会心。我教学生写字只讲两条：一是遵循正确的方法，不能缘木求鱼；二是自然，不能刻意。
薛龙春 行书陆游游山西村
68cm×136cm 纸本 2021年
我们今天所熟知的隶书用笔方法，其实是经过清人诠释的。在20世纪以前，人们还看不到出土的汉代简帛墨迹，因此隶书用笔只能从汉碑中加以揣摩。不同时期、不同人的理解也有差别，比如郑簠从中看到锋铩，金农看到铺陈，黄易看到平实，伊秉绶看到细腻的提按，何绍基看到涩进与顿挫。今天你若以汉简墨迹来对照，你会觉得他们揣摩的好像都不太对，但这不代表他们的揣摩没有价值。汉简字很小，若欲拓展到对联大小的字，则用笔方法必不能照搬汉简，而要参考汉碑。这就像王铎将阁帖展大为立轴，用笔也必须做出调整一样。因此，即使有那么多的简牍出土，汉碑书法仍有其魅力在。我今年会在三联书店出版《二王以外：清代碑学的历史思考》一书，到时请你批评。
汉碑的美学趣味无非是醇厚朴质，若要漂亮则不必学隶书，学赵孟頫就够了。但醇厚朴质未必就一定要丑怪，一定要蓬头垢面，你也完全可以写得如精金美玉。汉代铜镜铭文、玉印印文很光洁，不也很有古意吗？《曹全碑》用笔干净轻快，看上去与《衡方碑》《张迁碑》很不一样，但它们结构上的稚拙感差别其实不大。隶书结构自篆书出，决不能自楷书求之。如左右结构大多齐平，甚至左高右低，点画之间的间距大抵平匀，平行的数笔通常不会有长短的参差，这些基本的结体原则都与楷书相抵牾。
还有一些字，隶书有独特的写法，如《曹全碑》中的“华”“户”“乡”“曰”“谷”“幸”等字，要特别留意，千万不要认为将楷书压扁就是隶书。至于用笔，我反对描头画角，也反对积点成线，那样的点画与其说厚重，不如说呆板，而万事万物能感动人皆因其中有生动在。所以在临写《曹全碑》时，运笔逆入平出，但要减少顿挫，点画（包括墨色）尽可能润泽，但必须注意书写节奏的变化。节奏把握得好，就会有虚实，有虚实就会生动。至于最终能写成什么样，则存乎其人了。
薛龙春 隶书高山平林八言联
136cm×23cm×2 纸本 2021年
在20世纪80年代，书法热刚刚兴起，那时通过展赛可以一举成名，不过一些成名的书家大多经过多年的沉潜。我认为那时数年举办一次展赛还是有积极意义的。但90年代中期开始，大家突然发现举办展赛可以牟利，权力也可以不断寻租，于是展赛越办越多、越办越滥，到了21世纪，稍有点名气的都不去投稿了，于是全国性的大展渐渐成了新人展。
从一个书家的成长而言，如果围绕展赛搞创作，或许能得些蝇头小利，但那是生意，与艺术毫不相干。书以人重是宋代以来的传统，所谓“古之论书者，兼论其平生”，这个传统之所以不易被打破，是因为书法的价值很大程度上由人的价值所决定。曾经有人提倡艺术书法，热闹一阵很快没了下文，因为一旦将书法与人、与文化做了切割，书法也就不存在了，更别提什么艺术书法了。
专业化与职业化，我觉得画家还说得过去，因为绘画毕竟需要一些专门技巧。但书法不一样，拿起笔对着帖就可以学。古代无论宫廷还是民间都有职业画家，职业书家却很少听说，即便有也是佣书之流。所以每听到有人吹嘘自己是职业书家，我真想告诉他，在古代这可是最没出息的人才干的活。回眸20世纪，还有几个职业书家到今天还被人齿及？要我说，如果哪一天无利可逐，也许书法的好时光就真正到来了。
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