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探寻醉中国的书画印生活新方式！ 《倪瓒像》“台北故宫博物院”藏来源 | 《中国书法报》第468期作者 | 颜培大分享 | 书艺公社（ID：shufaorg）倪瓒作为绘画史“元四家”之一，其书法在学习晋唐名家的基础之上，参入民间“写经体”风格，在元代书法“复古”宗晋唐的大背景下，能够摆脱赵派书风，逐渐形成自己的书风特征。其书法多以画面题跋、信札、诗稿以及少数独立作品存世，并与其山水画风格相得益彰。在赵孟頫“须知书画本来同”的倡导和影响下，元代“以书入画”成为一种潮流。由于书法因素的渗入，中国画的笔法、气韵、形式及风格等有了显著的变化，这些书法因素甚至成为中国画赖以生存和发展的重要基础。“以书入画”不仅体现在诗文入画，更体现在书与画笔墨关系的互融。诗歌的手段是文字语言，是善于抓住读者心境的时间艺术；绘画的手段是色彩、笔墨，它是善于描摹客观事物的造型表现艺术；书法是具有中国特色的传统艺术，以抽象的、纯粹的线条，在实用书写的基础上升华的造型艺术。这几种不同门类的艺术在北宋末期彰显出合流同归的迹象，并在元代实现了完美的融合。作为“元四家”中逸笔最盛的倪瓒，画史研究向来偏向其绘画与书法艺术的独立梳理，抑或将其置于元代文人画发展的历史进程中进行叙事与讨论，却未暇将倪瓒置于元代文人书画艺术合璧发展的主线中以书审画、以画审书，讨论其绘画因素对书法的影响，这便是本文所关注的核心问题。一、倪瓒时代“诗书画同体”的知识背景“诗书画同体”的历史渊源由来已久。以绘画为主体看，诗与画的关系可追溯到汉代。诗、书、画在形式上结合的最早记录来自后汉刘褒常为诗经《云汉》《北风》诗配图，但可以肯定其形式更加偏向于书，先有书后有画，画为书服务。唐代，题画诗的大量出现推动了“诗画结合”这一形式的形成和发展。诗人通过题画诗或抒己情，或咏其物，王渔洋《蚕尾集》有记“六朝以来，题画诗绝罕见，盛唐如李白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化……子美创始之功伟矣”。所言杜甫“创始之功”实无根据，事实上在杜之前，已有众多诗人写题画诗，今日所见李白、白居易等均有众多题画诗存世。最初的题画诗并非就画论画，而是抒发观画所感，带入了观画者的丰富想象和主观意识，发掘了绘画潜藏的或者说是不具备的内涵，正所谓“搜奇抉奥、笔补造化”。但是，在精神和形式上，诗画尚未就此关联。诗与画的共情需要兼通二者的主体——诗画兼能的文人。这种文人形象的早期代表便是王维，他的诗、书、画的融合在后世成为文化界的基本共识，这也预示着在唐代诗歌开始以书法的形式与绘画接壤。倪瓒《竹树野石图》“台北故宫博物院”藏倪瓒《虞山林壑图》美国大都会艺术博物馆藏现存诗、书、画结合的最早作品，当属宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》。上有题诗云：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，己知全五德，安逸胜凫鹥。”虽然对于此诗是预设还是后补尚存争议，但其融合方式已经具备后世的雏形。宋徽宗之后，画中题诗并未由此兴盛。南宋的画作中虽不断有诗、书、画结合的作品出现，如米芾的《珊瑚笔架图》、曹仲石的《庐山图卷》、赵孟坚的《墨兰图卷》、郑思肖的《墨兰图卷》等。这些作品更多的仍然是在画外的题写，其表现形式仍然是脱离的。即便是诗画融合理论的发起者苏轼，也未见有诗、书、画融合的作品。但宋代这不多的实践已如隐约的脚步声，成为开启元代风气的前奏。在赵孟頫倡导下，诗、书在绘画中的结合成为一时的风气，画家们不求工细、崇尚意趣、诗情亦相伴而生，绘画的形似与写实已退至次要的位置，诗、书、画结合已渐成风尚。很多卓有成就的画家同时又是诗人，或者以诗文扬名的文人同时又工于丹青。元代前、中期著名画家、诗人高克恭“画入能品”，其诗亦“神超韵胜”；赵孟頫“为文清约典要，诸体诗造次天成，画入逸品，高者诣神”；钱选“善人物、山水……尤善作折枝，其得意者，自赋诗题之”。元末诗画兼擅的文人更多，除“元四家”外，王冕、曹知白、方从义、朱德润、张雨、陈汝言、唐棣等作为画家的同时，文学功底亦颇见功力。文人而兼画家，画家而兼文人，的确已经成为一种普遍的文化现象。

倪瓒《紫芝山房图》“台北故宫博物院”藏

倪瓒《安处斋图》“台北故宫博物院”藏

更为重要的是，元代题画诗书画相结合的文人画形式直接引领了明清乃至近现代中国画的发展方向，甚至可以说，诗意画成为中国画与西洋画的最本质的区别。诗、书、画的统一也成为元代画家的一大贡献，至此，文人画诗、书、画相结合的形式发展成熟。二、倪瓒的“以书入画”倪瓒以诗、书、画“三绝”闻名于世，尤以画著名，历来被视为元末高士的代表。张端《云林倪先生墓表》云：“（倪瓒）工诗，善画山水，盛年诗名在馆阁，晚当至正末，飘流中作诗，益自喜。其诗信口率与唐人语合。”顾嗣立曾引吴鲍庵语评倪瓒诗云：“能脱去元人之秾丽，而得陶柳恬淡之情。百年之下，试歌一二篇，犹堪振动林木也。”结合其传世画作来看，其作品意境大多表现为空明澄澈、冷寂荒凉、疏简清逸、古淡幽远，这与倪瓒诗风是相通的。其意义无外乎深化主题、开拓意境、抒发情趣、增加画面的形式美感。同时又能够借助诗、书、画为一体的艺术形式，来凸现文人画作者的精神境界与人格理想。

倪瓒《竹石乔柯图》上海博物馆藏

另一方面，倪瓒的绘画无疑响应和整合了元代“书画同体”“以书入画”的整体背景，其中最显著的便是在绘画创作中充分理解和运用了书法的用笔。孙过庭《书谱》中说：“观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态……纤纤乎似初日之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。”将书法之线条形式美比拟为自然界的美景与物象，无非是强调书法具有和绘画一样的视觉传达作用。 元代文人画“以书入画”不仅仅体现在以文字的形式介入画面，更体现在书与画笔墨之间的同生关系和相互影响、相互借鉴、相互促进。如赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能如此，须知书画本来同。”柯九思亦云：“写竹竿用篆法、枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”“凡踢枝当用行书法为之……”。 随着元代艺术家“书画同源”的不断申发，倪瓒无疑深受其影响。他坦言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”他对绘画创作中讲究“逸笔草草”的写意精神，加以诗词的真实写照，造就了舒朗清逸的书画特点，也成为后人书画实践的理论依据。受倪瓒追求简逸的“逸笔草草”思想影响，其书法同样反映出“写胸中逸气”之态，文字点画形态不受古法限制，结体随意安排，自成天趣，一切点画形态皆从心出，即“无我、有我和忘我”的转变。相对于早年书法，晚年书法所表现出的“无法”“无意于佳乃佳”的书写状态，处处体现出倪瓒的“逸笔草草”“写胸中逸气”的绘画思想。晚年书法虽点画多有不工之处，却“瘦劲通神”，善于化密为疏，意境空灵简远，自然清新，与其简逸山水画相得益彰。 倪瓒《汀树遥岑图》上海博物馆藏 倪瓒简逸的画风借助于书法用笔的提按顿挫将自己心中的无限“逸气”诉诸笔端。“折带皴”是倪瓒对于山水画技法的又一大开创，其特点便是广泛的侧锋用笔与勾连。中锋的线条较为平整、饱满，会使画面显得单调甚至刻板，而侧锋可以使线条更加秀润、妍美。中侧兼用则手腕可以转动得更加灵活，运笔也就更加自由流畅，有助于情绪的表达。其表现形式是从楷、行、草等书体，或毛笔的中锋、侧锋等运笔中萃取而来。 董其昌对倪瓒的“折带皴”颇为嘉赞，他说：“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体皆用圆皴，北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、黄叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著者也。”三、倪瓒晚年书法的“画意入书” 除形象表现有所不同外，书与画在精神内核与形式美的法则上而言是相同的。国画用笔、书法用笔以及刻骨用刀都是一种创作者的内在生机、气力、情绪、神情的外化与物化，即所谓“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”。刘熙载在《艺概·书概》讨论了书法和国画的深刻关系：“书与画异形而同品。画之意象变化，不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而己。”此处，刘熙载已经将书、画品评的标准统一为四种相同的品第了。“书境同于画境”，绘画与书法一样都强调作者心境的抒发、主观感受的表露以及个体内心情感的传达，因此，其绘画思想必定会影响到其书法的形态。·画家书法的特殊性 不同身份的创作者对创作对象的理解存在不同侧重。画家创作时可根据自己性情对物象任意安排，随意摆布，以营造心中意境，而书家书写则必须在汉字基础上进行，自然便会受到文字本身结构所束缚。由此反思画家的书写，相对于书家而言同样更加轻松自如，目光可以更好地关注点线面的组合，使结体、章法浑然天成，野趣横生。倪瓒的画家身份，使其眼光更重笔墨、构图与章法，自然有别于一般书家。 现藏故宫博物院倪瓒《竹枝图》上题：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”画款书法便是画家作画时情境的自然流露，章法起伏错落，文字大小不等，左右摇摆，其字与字上下承接多位移。反观晋唐乃至两宋，众经典作品未有如此安排者，对此短短一行半文字细细品味，我们从中似乎可以感受到明末清初中堂大轴行草条幅所呈现的行气之摇摆，书风清逸幽淡，劲健脱俗，同时还体现出题款与其绘画所追求的风格协调一致。

倪瓒《竹枝图》故宫博物院藏

·基本用笔 就基本笔画而言，书法对其基本笔画有着各自书写原则。元代的书法在赵孟頫的极力提倡之下，崇尚复古，力追晋唐。从倪瓒的书法当中也能看出，早年书法习欧、褚，注重形似。如《为方厓画山就题》诗中写道：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画苟。为问方厓师，孰假孰为真？墨池挹涓滴，寓我无边春。”书法如绘画一样，早年注重事物的形似，这也是每个艺术家必走的一个重要阶段，由此打下了坚实基础。但其学习古人而不囿于古人，在学习古人的基础上，追求个性的抒发，他在为友人张以中画竹时跋曰： 余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。他给张藻仲的信中写道： 今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。 受“逸笔草草”“写胸中逸气”的绘画思想指导，体现在书法上点画无定法，晚年书法无拘无束，一切皆于心出，融书法入画面，书风随画风而变化，体现出画面风格用笔的一致性。·章法 倪瓒早期作品构图大体定格在全景式的章法上，并非为大家所熟知的“一河两岸”式构图，章法上上留天，下留地，中间为表现主体。通常近处作山坡，坡石上作树几棵，极少有人物，石坡树后画秀润远山，远山与树石隔河相映，树下时有茅亭。以河水拉开近树与远山的距离，但这种空间的拉伸还并未给人以“一河两岸”的感觉。早年的绘画构图保持严正、精细的章法。虚实、浓淡、粗细都处理得相当严正、精细，合乎法度。如1339年作《秋林野兴图》，1337年作《水竹居图》等，作这些画时应该还过着“闭门读书，出门求友”的悠闲生活。画面描述的大概是自家园林“清閟阁”幽居时的心境，作品精细、严正。画中树石繁茂，在对房子、院墙、树的刻画中可以看出倪瓒这个时候重写生，求形似，画面中的题跋书法也是注重点画的形态，用笔细腻，求工求稳，还有明显的向欧、褚取法痕迹。正如明代张丑所言：“元镇书法，本自遒劲，旋就清婉。画品原初详整，渐趋简淡。世人但尚老笔纷披，而不知其蚤岁之精细，陋矣哉。”

倪瓒《秋林野兴图》美国大都会艺术博物馆藏

倪瓒《水竹居图》中国国家博物馆藏

·对书法的渗透 倪瓒中年时期的画风渐趋简约、疏朗，如1355年的《渔庄秋霁图》已呈现“一河两岸”的图示，《渔庄秋霁图》描绘的是江南渔村的秋景。画面分为上、中、下三段，远景山峦平缓展开；中景以虚为实描绘湖面，不着一笔；近景几棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。以小楷长题连接上下景物，其用笔与“折带被”对山石的描绘，以及枯笔画树相映成辉。1372年的《孤亭秋色图》是其晚年风格的代表作。此时的作品“一河两岸”式构图已经运用的非常娴熟，与其盛年之作《渔庄秋霁图》用线勾阔坡石的画法相比，晚年受“逸笔草草”“写胸中逸气”的思想指导，变成标志性的“一河两岸”式的极简画风，房子也是标志性的空亭，以书法用笔“折带皴”画近景坡石，善用干笔，变化增多，亭子、树石线条的简单勾勒，也都是“以书入画”的体现。远山以细淡笔勾皴，点苔灵活，用笔变化丰富。图中“折带皴”的熟练运用，点苔的随意自然，反映的是书与画的深度融合，书法用笔在画面中灵活自如的运用，很大程度上得力于对“以书入画”理解的不断深化，同时为配合画风的改变，书风与前期比较也有产生很大的变化，化繁为简、化密为疏，结体宽松有度，摆脱早年平匀、板正之态，于早年作品相比，书与画的结合更加紧密。早晚年书风画风的转变也是对“书中有画，画中有书”最好的诠释。倪瓒《渔庄秋霁图》上海博物馆藏四、结语 倪瓒以画名世，其文字所流露出的章法行气在同时代及以前的书家作品中均鲜有出现，其对用笔、构图处理之大胆，非一般书家所敢为之。早年倪瓒绘画“见物皆画似”，正印证了其书法早年取法欧、褚的学习阶段。晚年画风强调“逸笔草草”“写胸中逸气”，亦同其晚期错落有致，天真幽淡，逐渐表现出空寂、冷净的书风。在倪瓒笔下，画中文字不是画面的附属，已然成为画面主体之一，诗文意境与画面意境相得益彰，其画风的改变势必会影响到书风，书笔即画笔，倪瓒绘画由繁到简的改变，使其书风也因之转化，书法章法化密为疏，笔法化繁为简。真正实现文人画家书与画的互通、互融，使书画浑然一体。以上均明显显示出绘画实践对书法实践的影响。