董外平 文艺报1949
近年来，批评家写小说似乎成为一种潮流，吴亮、张柠、李陀、於可训、王尧、李云雷等20多位批评家相继发表了自己的作品，在日渐失去集体效应的当代文坛，批评家亲自下场制造了一个规模不小的文学现象。小说家写批评并不奇怪，世界上许多一流的小说家同时也是一流的批评家，反过来批评家写小说就要难得多，罗兰·巴特计划写一部长篇小说，但最终并未完成，苏珊·桑塔格写过不少小说，但被人记住的还是她的批评，许多批评家根本不会创作，更别说成为一流的小说家。中国当代批评家为什么要“扎堆”写小说，他们的小说究竟写了什么，这些小说到底写得怎么样？这应该是人们迫切想知道的关于“批评家小说”的三个问题。
批评家写小说主要源自三个危机，即批评生态危机、自我认同危机，以及精神世界的危机。2002年，德国作家马丁·瓦尔泽写了一部名为《批评家之死》的小说，小说的悲观论调貌似危言耸听，实际上是为当前的批评生态敲响了挽歌式的警钟。批评的可贵之处在于诚与真，人情与世故是批评的天敌，然而许多批评家背离鲁迅的“八字箴言”，与真挚的批评理想渐行渐远。当批评家对自己视为志业的东西产生怀疑，再加上文学批评事业整体性地走向边缘和衰落，转型创作的冲动也就油然而生，因为创作比批评更能真实地捍卫自己的才华。
其实，每个批评家的内心都有一个作家梦，他们在观看别人的创作里获得一种替代性的满足，同时批评文体也是一种创作，让他以别人的作品为对象，无限表达自己的作家梦，那个嫉妒的需要发泄的作家梦。艾略特曾坦言，“如果不算我的诗歌，我不认为我的批评产生过任何影响”。一直以来，人们对批评家的认同感要比作家低得多，尽管弗莱一再为批评家辩护，反批评的观念却从未停止，批评家仍旧被认为是一群缺乏创造能力的文学经纪人。批评家其实算得上半个作家，他们的才华也是毋庸置疑，但在大多数人眼里还是无法与作家相提并论，批评家一直渴望获得自我与他人的认同。为了证明自己的才华，一些批评家走上了创作之路，车尔尼雪夫斯基、戴维·洛奇、苏珊·桑塔格等著名批评家都写过小说。
当代批评家之所以写小说还与其精神危机密切相关，一个有意思的现象值得关注，这波创作潮流的推动者主要是一些老批评家，像李陀、於可训、杨剑龙已是年过七旬，为什么在风华正茂的时候不写，而要在职业生涯末期才开始写？按照一般的创作规律，晚年并不是创作的黄金时期，但小说可以诉说自己的全部人生，从而让他们的心灵获得圆满的慰藉。其次，小说是一种时间的拖延术，对于他们而言，小说就像诸葛亮的七星灯，在小说的世界里，生命似乎获得了某种无尽的延伸，实际上这只是时间的幻觉，但这个幻觉可以治疗和缓解对死亡的焦虑和恐惧。
由于创作缘起与追忆人生经历息息相关，“批评家小说”大多带有浓厚的自传色彩。批评家大部分来自学院或文化单位，早年又有农村的生活经历，知识分子叙事和乡村叙事便成为“批评家小说”的两大主题，其中比较典型的有：张柠《三城记》、李陀《无名指》、王尧《民谣》、於可训《乡野传奇集》、李云雷《再见，牛魔王》等。批评家通常以博学和洞见见长，因而“批评家小说”往往具有思想性和批判性的学院派特质。批评家大多是博览群书的知识精英，在创作中经常会不自觉地融入文史哲的思考，比如吴亮、张柠、王宏图的小说中出现大段哲思、手记、史料等内容，知识生产是批评家的老本行，有益于增进小说的思想性。其次，“批评家小说”往往采用现实主义的创作方法，李陀声称其创作目的就是要复归现实主义传统，确切地说是复归批判现实主义传统，批判性作为批评家的精神标识理所当然地渗入了小说创作中，“批评家小说”对文化场域的集中批判堪称21世纪的“新儒林外史”。
批评家大部分来自学院或文化单位，对于他们来说，最熟悉的群体莫过于知识分子，因此知识分子叙事成为“批评家小说”的一大主题，其中对高校知识分子的刻画尤为突出，比如於可训的《才女夏娲》，黄书泉的《大学囚徒》，肖瑞峰的“大学三部曲”《弦歌》《儒风》《静水》，房伟的《黑床》《余墨》《格陵兰博士逃跑计划》等。“批评家小说”延续了知识分子叙事的现代传统，并将这一传统赋予了新的情感结构，特别关注知识分子的心理精神问题。李陀的《无名指》以一位心理医生的视角描写了城市中产知识分子的心理困境，小说不无讽刺地指出，一名深谙艺术学、社会学和心理学的精神科医生，却不能治愈知识分子日益严重的“虚无病”。张柠的《三城记》将笔触投向了一群特殊的知识分子——21世纪的文艺青年，作为一种小资情调的知识分子，他们举办文艺沙龙，参加诗歌朗诵会，爱读时尚杂志和前卫文学，经常流连于书店、酒吧、咖啡馆和时尚餐厅。然而，这些新生滋长的文化意识并不能为他们增强实际的生存能力，也不能提供一种真正有力的信念体系和心理结构，因此他们并未真正克服软弱、动摇、感伤、焦虑、幻想等“小资病”。可以说，这些作品从不同层面和维度构建了一部新世纪知识分子的精神史。
批评家早年大多拥有农村的生活经历，因此乡村叙事成为了“批评家小说”的第二大主题，其中比较典型的有：於可训《乡野传奇集》、张柠《春山谣》、李云雷《再见，牛魔王》等。於可训追寻的是上世纪五六十年代的乡村记忆，在《乡野传奇集》中，於可训一方面以温暖的牧歌笔调再现了乡野孩童的传奇生活，一方面又以悲凉的哀歌笔调揭示了乡村生活中的扭曲和沉沦，於可训的乡村叙事可谓同时继承了五四乡土文学的沈从文传统和鲁迅传统。张柠《春山谣》追寻的是70年代的知青插队记忆，与其它同题材小说相比，张柠更关注乡村与成长的主题，小说显示了一种卢梭式的乡村自然主义风格，描写了大地和泥土的自然生物、人类与大自然的能量交换，以及青年蓬勃的身体和精神机能，作者似乎认为只要经过乡村的自然教导和劳动历练，人就能自然而然地获得成长。作为新生代批评家，李云雷的小说集《再见，牛魔王》追寻的是80年代的故乡与童年记忆，在其小说中，故乡是作为精神家园而存在的，这个精神家园实际上是一个“怀旧的乌托邦”，作者对诗画田园、朴素人性的眷恋，显露的是都市人的一种“损失-替代”情感结构，它不过是都市人的防御机制幻想出的个人浪漫。整体而言，“批评家小说”的乡村叙事具有丰富的生命体验与情感体验，在继承中国乡土叙事传统的同时，也为“新乡土叙事”提供了某种可能。
平心而论，“批评家小说”大多水准在线，一些作品称得上佳作，但其中也存在显著的缺陷。批评家的才华以智性见长，他们的创作过于依靠人生阅历和知识经验，因而想象力受到某种限制，理念力量超过了诗性力量，雕刻的痕迹比较明显，缺失一种浑然天成的艺术感。
（作者系长沙理工大学文学与新闻传播学院讲师，硕士生导师）
