华佳强，书法硕士，中国美术学院国画专业（综合）高研班在读、江宁青年书法家协会副主席兼秘书长、南京市江宁区书法家协会副秘书长、南京市青年书法家协会教育委员会委员、南京教育学会书法专业委员会委员。
学书撷谈
文/华佳强
一、临摹与创作如何结合更合理？
在所有的艺术门类里，只有书法是如此地离不开临摹这个环节，也就是书法创作必须要从临摹起步，而且在任何一个时期都不可能离开临摹。历史上的大家都是这样。至于如何把握从临摹到创作的转化，这是仁者见仁、智者见智的事了。有不同的角度，也有不同的立场。刚开始学习时的临摹和后来的临摹有着观念上的差异，观念上的差异也带来方法上的差异，这是由书家主体追求所决定的。临摹是一种手段，一个过程，而不是目的。目的是为了创作。在解决技法的时候的临摹是以临像为目的，是技法的积累，但最终目的是要转化到创作中去，转化到风格的提炼中去。临摹的立足点往往根据每个人对书法的理解以及对书法技法的把握程度的区别，方法也会有所变化。
临摹时，我首先要考虑的是要解决什么问题，如果是对风格进行关注的话，那么就该侧重于对风格追求的把握，但不是说完全不要技法了，这也不可能，因为一旦完全离开了技法，这个风格又无法体现出来，这个侧重点往往要由个人的实践、思想的制约。有时候，一个书家为了弥补、完善某一种技法的需要或者是对自己书体完备的需要，这个过程就是一个解决技法的需要。所以创作和临摹，不管哪一个时期都有着非常紧密的联系，不是自己想怎么写就是创作，否则就会有背于历史的延续性。历史延续性是通过临摹来解决的，所以创作和临摹是无法割裂开来的，至于怎么结合，怎么转换，前面都已经谈到过这个问题了，为了创作需要的临摹往往带有非常强烈的服从创作的目的性，也就是如何转化。所以临摹和创作无法割裂开来，而且大部分书家的大部分时间都花在临摹上。
二、文字学研究对书法创作有何作用？
作为一名书法专业学习者，应当具备相当的文字学修养，这本来是无可置疑的。而近年来，随着书法爱好者日益增多，书家队伍的迅速扩大，也出现了由于急功近利而轻视文字学修养的现象，甚至在个别名家作品中也时见错字，或滥用异体，不明假借，或随心所欲，生造古字。在某些书法篆刻评奖活动中，采取了无须释文，不问其所写所刻究竟为何字，只顾“感觉”的操作方式，于是某些获奖作品连资深文字学家也摇头不识，一般观赏者更是莫名其妙。中国书法的艺术符号，以历经几千年发展和使用的汉字为基本资源，如果漠视自身的文字学修养，再聪明、再勤奋的书家，其下笔也只能是无源之水、无蒂之花。
例如，金冬心是“扬州八怪”中书画很有个性特色的一位艺术家，其书法矫健独立，尤其是他的大字方笔鼎书别具一格，或称之为“漆书”，同时名流、书家多不知其渊源所出。其实金体书法并非“怪”出来的，而是独寻源头活水而来。20世纪60年代在北魏司马金龙墓中出士的木版漆画及画上题识，使我们窥见了金农小字书札、题跋用笔之所宗；70年代甘肃出士的简炭《诏书》以及前年公布的敦煌冠泉週址《诏书月令五十条》，才使我们恍然大悟，金冬心的方笔大字莱书直承汉人诏书署签之体而来，在用笔上则别出新意，全篇气势贯注，直追两汉。用现在的说法，金冬心可谓专业的、职业的书画家，他具有深厚的文字学修养，这种功夫为他开掘利用“新文献”汉字艺术资源，在书法上创新、别开生面提供了有利的条件。
近50年是中国古文字学收获极多，发展很快，研究成果引人注目的时期。我们不能要求每位书家都去进行文字学的考证、研究，但有一点可以肯定，有相当文字学修养的书家，更便于从出士的简帛文献墨迹中汲取丰富的营养，在反复摩挲中不断得到启发。看楚帛书字体介于篆隶之间，老体扁平，用笔國中带方，其下笔横写先作纵势，收笔略带垂钩，纵写故作欹斜，结体多以不平不直取态，故能挺劲秀峻，精妙绝伦。饶宗顾先生对此作过精辟的解析。
楚简文字结体或大或小，时扁时长，分行布白，错落有致。简文用笔则有圆有方，波势挑法，己见雏形，故专家认为其形体为古文，而行笔则为来势。大量的秦汉简牍书法，更是多姿多彩，美不胜收。秦王朝里短暂，却完成了从篆到隶的过渡，秦与西汉的古隶出土后，使人眼界大开，从东汉渐趋程式化的碑版中踏出来。齐白石论玺印，曾十分推崇秦汉人 “胆敢独创”的精神。那是一个社会及文字、书法都呼唤变革，最后也大体完成了变革的时代。当时留下的简帛墨迹，是有待今天的书法艺术家努力开发的宝库。
三、就创作而言，书家应如何建立古代经典与当代书风之间的参照系？
就书法创作而言，不管是书家还是书法爱好者，都需要一个参照系，这个参照系应该包括两条线索，即纵向的和横向的。纵向的参照，也就是历史的、传统的，在这里我把传统书法划分为两大块“经典书法”与“非经典书法”。整个书法史发展的过程中，不管哪一种书体，都会有一些“经典〞产生，这些作品从技法到风格都有一定的典型性、代表性，那种技巧不很完备、风格不很成熟的书法作品，如民间书法等，即是所谓的“非经典书法”。这两个都是我们的参照，都是我们吸收的对象，关键在于如何转化，如何把握。横向的参照，就是当代书法，如何利用当代书法的己有成果，为纵向突破提供思路、提供方法，是一个关键。纵向的参照，也就是历史的参照，常常是书法家艺术追求的主要方向，超越历史、超越古人是当代书家追求的终极目标。
衡量书法作品的优劣、书家水准的高低，其中之一也是极其重要的一个方面，就是看他的作品是否体现历史的承继性和延续性，另一方面即是观照他的作品是否具有独立的艺术语言和艺术个性，这两者恰恰取决于作者对纵向参照的具体把握。因此，对书法发展史的了解，作为书法家是必备的基本素养。具体到创作学习，如写行草书，最常规的路数就是从上到下的取法过程：然而，反过来，从下到上也是一条正统的路子，就是从明清入手，然后上溯到宋、唐再到魏晋时期，这也不失为是一个参照系统。
为什么我们一定要参照整个历史的纵向问题呢？因为一种书体的发展，不是孤立的，它有上下继承与发展的关系，择取一家只不过是创作学习的一种突破口、切入点。要有所推进和发展，只能从整个书法发展脉络中寻找这一书体的演化进程，从而为我们提供新的契机。对于一种书体的学习，每一个人都会遇到这样一个问题，就是当一种书体写到一定的时候，会感到越写越难，深入不下去了，而且往往写成一种固定的模式，带有很大程度的习气、程式化的东西。这个程式化的东西往往也有好有坏的，好的方面会带来一种风格，风格本身也是一种程式，但这种程式如果久而久之，凝固成一种模式，就会有很多的不足。这个时候就需要从纵向上逐个排比，或许由此发现你所存在的问题，发现新的方向。
举个简单的例子，学行书写米芾的很多，写到后来停留在某一个层面上，这个时候不妨以米带为基点，从上到下或从下到上作一梳理往上是二王的，可以去关照米字的源头，你会发现米芾是继承了王羲之的哪一个方面，在这个思考过程中会给你带来很多方法和很多启发；往下寻绎，一个典型的代表就是王铎，王铎也是从学二王以及米字过来，但他对王字的发展，特别是在墨法上的发展超越了米芾，甚至超越了二王。我不认为二王是不可超越的，二王对于书法特别是在行草书上给后人提供了一种范式，后人继承了二王的模式，然后对王字的某一个方面进行了强化或弱化，才形成了后来各个时期的书风。就书法创作的参照系而言，纵向的参照是最关键的。
作为一个当代人，学书法是无法脱离当代社会的，而且肯定会受到当代社会文化大背景的影响，这是无法回避的。任何一个时代的书法家，都是一只脚踏在当代，另一只脚跨向历史，当代的和历史的文化背景对当代人同样重要，特别是对于追求历史延续的书法就更是这样，所以我们今天的书法家对当代的参照是无法回避也不必回避，而且要很好地利用它。如果说，纵向的参照是书家追求的目标，那么，横向的参照是书家实现目标的途径和方法。
我们面对历史，面对传统，尽管可以有我们的理解与感悟，但时空距离是客观存在的，当我们学习它的时候，不可避免地带有当代的烙印。如果你对当代书法创作的权威或代表性书家的书作都置若罔闻的话，那么，从学习的角度上说，这些最有效的书法资源就白白地浪费了，至少我可以把它当作通向古人的桥梁，可以利用他们己有的创作成果，借助他们的方法和经验，这样就拉近了我们与古人的距离，这是一个比较有效的方法。在这方面，我自己有较深的体会。我刚开始学二王，学习王字从临基到创作的过程感觉非常困难，后来由我老师的的引导，让我去关注一下当代学二王的权威，当时我就参照了两个人，一个是白蕉，一个是潘伯鹰。
在近现代，二王学得好的，特别是魏晋风度把握得比较到位的，这二人都具有代表性，而且，我们距白蕉时代不远，所以学他的宇比较容易上手，然后以他为起点，重新观照二王的时候，就感到容易得多。所以我对当代的参照，很多的时候往往是借鉴其方法，而没有也没必要把他们当成目标，是把他们当成向更高目标作追求的过渡性桥梁。所以，对当代书法参照的意义也就在于方法论上的意义。
对当代的参照，不容忽视的还有一个层面当今的书法展览。展览会是当今书法创作动向、创作成果等较为集中的信息展示。观照展览，通过对这些信息的综合，对自我的把握、自我的超越、群体的超越、当代的超越，都可以为我们提供了方法上的启迪。
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