田嘉伟/文

贺寿慈(1810-1891)，字云甫，号赘叟，湖北蒲圻市(赤壁市)。道光二十一年(1841)登进士，历官文选司郎中、军机章京、内阁侍读学士、吏部主事、工部尚书等。

《冷禅室诗话》语：“贺云甫尚书，书名满天下，识者谓在同光四家（祁文端公寯藻、许文悫公乃普、赵木怜公光、陈子鹤尚书孚恩，称同光四家）之上。”贺氏擅行草，圆熟纤秀，但失其骨。可大气有余，随性洒然，榜书楹联谓称佳作，得知在同治与光绪年间名噪一时。于北京琉璃厂文化街的宝珍斋、英古斋多处店面匾额均贺氏题写，其誉颇丰。传世作品多行书，各大省博物馆均有藏，楷书与信札较少，相较信札之迹略显随性，笔意洒脱，不单透露书法性情，也显其交友或政事。写给陈庆偕的两幅作品行楷兼备，堪称佳迹，颇得寻味，值得考究。

（一）：陆司议盖见《兰亭》墨迹者，昔人称其用绿麻纸临《兰亭》，押尾署陆司议书，最为精工，惜今不传矣，所书《文赋》风骨内涵，神采外映。真得《兰亭》之髓者，不独皮貌相肖也。赵子昂晚年书法大进，人言得力于《定武兰亭》，而不知全摹司议此卷。后有子昂一跋云：唐陆柬之行书《文赋》真迹，唐初善书者称“虞欧褚薛”，若以书法论之，岂在四子下耶！然世罕有其迹，故知之者希耳。字法竟摹司议，近代米元章全学柬之《头陀寺碑》。（慈圃三兄大人雅正 云甫贺寿慈）

慈圃乃陈庆偕，道光进士，清浙江会稽（绍兴）人。道光十五年进士，二十三年（1843）由内阁侍读学士迁山东按察使。二十六年任福建布政使。陈庆偕擅行草，书风流畅自然，与贺寿慈同为道光进士先后相差六年，两人私下交好。

“三兄大人雅正”用于对接收者的尊称，多出现在传统书作中，“三兄”为三哥之意，“大人”亦同表尊敬。相较晚时期的翁同龢在书作中对此类的称谓多有记载，例：“云涛三兄大人雅正”等，可见在晚清时期的书法作品中，此种称谓是官场仕人的标准敬语。

所书内容为唐代书学理论家张怀瓘《书断》语，张氏在书学理论方面贡献显著，有《书议》、《评书药石论》等。该书评述各体源流，并以“神妙能”三品论书，这种评述方式乃开先河，为后世起典范之式，使他成为书法史上理论的集大成者，也作奠基开山之功。

这段话谈论陆柬之对兰亭学习的肯定，不论是外在的形制还是内在的风骨、气韵、精神。陆柬之是唐代著名书法家，书风婉润清丽，对兰亭的临作极尽精工巧态，但未能流传。所提赵孟頫晚年书法精进，众芸习书兰亭，但却是全摹陆柬之《文赋》，陆氏对赵的书法有着深厚影响，很大程度是受到了陆的启发。而后米芾也全学陆氏《头陀寺碑》，可见他书法对后世产生的影响。从历代大家的学书之路向上溯源，究其为何尽学陆书？

陆氏乃虞世南外甥，草圣张旭的外祖父，而他的家族背景为江东大族吴郡陆氏的成员，在书法学习的道路上受到虞世南与欧阳询指导，晚年浸研二王书作，又将华丽繁复的风格一改为大唐开拓之相，流畅自然，洒脱散淡。

从贺寿慈所书四条屏看，有复古学书之路倾向，告诫陈庆偕上追晋唐之韵，勿求宋明之态；也告知陈氏学书要“如灯取影，不失毫发”像陆柬之追摹兰亭般，表明自己书学的思想寄托，范于慈圃。

形式看作品，四条屏严谨的布局，配以行楷，线条流畅，行气丰富，打破规矩，又不失格调，在动静结合中，疏密有致，变化丰富。

结构多得二王之脉，用笔厚重，是清人风格的普遍样貌，在一些撇的笔画中看到颜、赵之影。总体字势平正缓和。因进士出身，又担纲科考阅卷官，流露出馆阁与仕人书风之貌，但时代和个人职位所限，未能更好的全然释放书法艺术的自然之性，而在碑、帖、馆阁之中踱步徘徊，作品中更可感到书家的囹圄之态。而在同时期书家之中，何绍基、阮元、吴熙载、张裕钊、赵之谦等人都已鼓吹碑学为要，且大力将碑学审美与传统帖学作融合，并且得到了很好的效果，贺寿慈此类帖学书家的境地发生了重要的变化与历史性挑战，想必贺氏所书内容也是对前贤帖学的再度发扬与鼓吹复古。科举与帝王所爱迫使贺氏书风逐渐走入馆阁门堂，“实证”的学书风气激发了严谨求实的精神，这与陆氏书风不谋而合，这些因素也是使得晚清书家主体意识和表达权利丧失的要素，面对碑学兴起与时风政事的原因，可见其艰难与不易，对书法的创作有着莫大的限制与影响，但贺氏依旧秉持复古，崇尚晋唐的认知依旧可取。

（二）：爱竹不锄当路筍，惜花常护碍人枝。（慈圃三兄大人雅正 云甫贺寿慈）

楹联之作在艺术表现上更是优于四条屏，气势咄人，大笔挥毫，力透纸背，果断中见锋芒，厚笔中突劲道，格调高雅，神气斐然，左右两联字字相觑，遥相呼应，奔走中凝然相视，伫立中抬首昂扬。笔道短小精炼，牵丝迅捷利落。

此联原出北宋文学家、政治家王安石《华藏院此君庭》，其本意表达对花草树木的喜爱之情，是对自然之美的敬畏与保护，深刻寓意了做人的宽容忍让处世哲学，和谐共生之态，这也是贺寿慈为官多年一心为民，清廉正直，只因晚年一事而被弹劾，忆往生跌宕起伏，可后来直面人生，回家终老，虽沮丧失望，但依然心系诗歌、文学、艺术，慰籍心灵，执意旧学，手批《庄子》、《离骚》等文集，谓“精粹不在子思、孟子下”，后人恳请付梓，却以表拒，以“陶写性情，不必与操觚家争一日之名”而语，只求内心平静与学书富足。

李慈铭《越缦堂日记》有载：光绪五年（1879）二月，翰林院侍讲张佩纶奏结交书商李春山，纳妾娱老。惹慈禧之怒，军机处奉太后懿旨，议处降三级，补为左副都御史。迫于情势，而弃禄位，于光绪五年离京赴南昌(子：贺良桢任南昌知府) ，后回家乡终老。贺寿慈因与书商勾结被夺职，李钟铭被杖责系狱，与之满洲大员载龄等则未受到实质性处分。史馆是清要之地，纂修人员、辅助人员皆须通晓修史的程式、制度，且应严守馆规。书商本应专注于书铺生意，却好名逐利，攀附高官，希求馆差，落得如此境地。

谭宗浚《学书轩记》载：“余素不工书，年十七初应礼部试，同邑林樵山前辈谓余书可企魁鼎，闻者或匿笑之。越九年，肄业应元书院。山长冯展云师亦屡勖余习书，授以笔法，督课甚勤，而书亦不少进。同治甲戌，以第二人及第，时廷试阅卷为蒲圻贺云甫总宪师，朝考阅卷为歙黄孝侯侍郎师。二公皆以能书名于都中，独赏誉余书，甚至于是求书者满宅门，然往往不能惬其意以去。盖余书初学率更，继参虞、褚，时有拘朴，致终不能与时辈妍媚者争一日之长，即自视之亦深愧名之不副其实也”，此为谭氏所述的学书之路。 “蒲圻贺云甫”乃贺寿慈，“歙黄孝侯侍郎”即黄钰，其人字孝侯，安徽休宁人，咸丰三年（1853）进士，任实录馆总纂、刑部左侍郎、考试阅卷大臣等职。贺寿慈担纲科考的阅卷官，对书法看重之致。作品中可见他精熟的书风。《行书七言联》（重庆中国三峡博物馆藏）中能见到彰显馆阁气息的职业化风格，此时书家其字面貌都充斥时代之风，即摹古风尚。如汪林茂在《晚清文化史》语，“传统的绘画、书法等由于一味因袭模仿古人，远离现实社会，脱离人民大众，至清代中叶已日趋衰败”。尤以贺寿慈、谭宗浚、黄钰等进士及第的官员书家，出现馆阁之风，行楷上公正平稳。大字的对联、条幅，多见于交际应酬。贺氏小字行书为主体的信札，实为本人书写性灵的真实面貌，也是艺术性的外化之态。

家族的文脉传承不容小觑，在历史中担任着特殊的地位，如米芾父子、赵孟頫与子、文征明父子等，皆为佳话与世人学习之楷氏，贺氏家族也如此，在书画艺术上前后传承已达两百余年的艺术世家，贺氏六代皆致力诗文书画，誉满华夏，家传绝学蜚声京华。如贺良朴，字履之，近代著名画家、诗人，尤以山水闻名，并著《篑庐全集》，对近现代美术教育有着重要的影响。从贺氏书法与家族来看，书法学习不单是艺术的造诣，更多也是中华民族文化的传承，我们需要在时代的更迭中，拿好接力棒，虽为星星之火，但依可燎原。

贺氏的书法作品风貌，我们已然相觑。不论是对传统经典的再度摹写，还是个人因时风所限，都可见晚清书法的风貌已从传统帖学转为碑学，随着阮元、包世臣、康有为的大力鼓吹，以及寻碑访迹的活动，再到金石考据的流行，艺术家主动去在自然乡野间、穷乡造像间，寻找新灵感，激发创造思潮，从秀丽之风过度到质拙之貌，近千年来的审美范式俨然被时代所冲击，文化人士于书风书迹中强调传统、强调自然、寻找自信。就这样，似乎醉与醒，成为了主观能动的选择题，而非时代书风的对错题，当世人接受、面对、吸收、升华，碑学必然成为了大势所趋，而帖学也在经典中独舞着高贵与华丽，或许更应引用启老先生的思想，不论碑帖，平等看待，只别于功用类别，而非艺术派别，两者都是书法发展的重要组成部分，我们更应该把视角切入到如何能够学好才是真道理。

(孟云飞转编自《书法导报》）