薛永年 ，男，北京市人，1941年11月生 。美术史学家、美术评论家。现任中央美术学院人文学院教授、博士生导师。国家文物鉴定委员会会员书画碑帖组召集人，中国美术家协会理事理论委员会副主任，中国书法家协会会员。中国美术家协会会员。
美术史视野中的书法
文/薛永年
我从美术史的角度谈点对书法的看法， 大体围绕中国书法不同于西方绘画， 也有别于中国绘画的创作与欣赏、 理论与批评， 谈一些浅见。
写入美术史的书法艺术
历史过程
中国古代有书史、画史，米芾就写过，但没有美术史这个学科。美术史是随着西学东渐而兴起的现代学科， 一九一二年被写进了政府的文件《师范学校课程标准》， 确定为学校的课程。
西方早就有美术史， 十八世纪的温克尔曼就写了 《古代艺术史》， 但是一般包含四个门类：建筑、 雕塑、 绘画、工艺。在民国初年，外国人写的中国美术史， 被翻译过来的有欧洲波希尔的《中国美术》、 日本大村西崖的《中国美术史》，也都只有这四个门类，没有书法。这种体例也影响了不少中国人写的《中国美术史》，比如，德国留学回来的滕固写的《中国美术小史》。中华人民共和国成立之后， 美术史编写受苏联的影响， 二十世纪五十年代正式出版的两本中国美术史（李浴、阎丽川），也都没有书法。
但中国第一个美术史系——中央美术学院美术史系在二十世纪六十年代本科课程的中国美术史中讲授书法和古典书法理论， 实习考察也包括碑林。改革开放以后的研究生导师张安治也重视书法。所以，新时期中央美术学院美术史系的第一本《中国美术简史》包括书法，其后王伯敏、 王朝闻的大部头的中国美术史都有了书法部分。王伯敏那本书中书法部分的作者主要是浙江美院的首批书法研究生， 王朝闻那本书的书法部分参与者主要是艺研院美研所的力量以及中央美院、故宫博物院与浙江美院的力量。
在美术史中加入书法始于民国， 最早把书法写入中国美术史的是郑昶的《中国美术史》（一九三五年）。一些美术史家意识到书法是美术的一个门类， 在美术史中列了章节， 但从理论角度、 从美学高度研究书法， 美学家兼美术史家邓以蛰、美学家宗白华是先行者，前者在一九三七年发表过《书法之欣赏》，后者一九六二年发表的《中国书法里的美学思想》在新时期被收入《美学散步》，影响深远。
书法何以是美术
书法以汉字为书写对象，是汉字书写的艺术，基础是文字，但超越了表意或表音的符号功能，既反映客观世界——宇宙自然以至万事万物的根本规律， 又表达了书写者的个性情感。
邓以蛰说， 我国书法不独为美术之一种， 而且为纯美术······美术不外两种：一为工艺美术，所谓装饰是也，一为纯粹美术，完全出诸性灵之自由表现之美术也······若书法， 正如扬雄之所谓『书乃心画』。
宗白华说， 中国书法不仅是一个表达概念的符号， 还是一个表现生命的单位，书家用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作了······书法家的内心情感也能在中国书法里表现出来， 像在诗歌、音乐、舞蹈里那样。別的民族写字还没有能达到这种境地的。
薛永年 行书 与古为徒 轴
书法不仅表现内心世界， 也反映外部世界的本质。对外部世界的反映，有三个要领：一是生命状态。古代书法理论《笔阵图》讲求的是筋骨肉，锺繇说：『每见万类， 皆画象之。』二是运动韵律。《笔阵图》说：『心存委曲， 每为一字， 各象其形， 斯造妙矣， 书道毕矣。』《笔阵图》时代， 早已不用象形文字， 亦很少再使用接近象形文字的古篆， 对于大量已经符号化的汉字很难做到各象其形。这里说各象其形是基本点画要有如运动变化着的客观物象， 所谓『横如千里阵云， 隐隐然其实有形。
点如高峰坠石，瞌瞌然实如崩也』。三是宇宙法则。孙过庭《书谱》中有精辟的论述， 他说：『情动形言， 取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。』大意 为：书法家作书法是因感情发动，欲罢不能。这也像抒情文学《 诗经 · 国风》 与 《 楚辞 · 离骚 》的创作一样『 可以达其情性，形其哀 乐』，这是一个方面。另一个方面是，书法艺术虽不模拟对象，仿真天地万物，但反映一阴一阳的对立统一关系为本质的宇宙规律，从最根本的法则上反映客观世界。这个客观世界的根本规律或法则，在古代即称为『 道』 。
蔡邕的《九势》说：『 夫书肇于自然， 自然既立，阴阳生焉；阴阳既生， 形势出矣。』 从宇宙的对立统一解释了书法的发端及其根本法则。张怀瓘说 『 书之为征，期合乎道』 『会其至理， 即与大道不殊』 『 虽相克而相生』 『 亦相反而相成』 『 同自然之功』 『得造化之理』 。他认为书法艺术在根本规律上与宇宙生成变化的规律无异。
书法面面观
书法的情感表达
扬雄说：『书，心画也。』
韩愈说：『张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。』他这段话，有两个意思：一是草书表现感情，二是草书表现对万事万物的感受。
孙过庭说：『羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓（按指《告誓文》），情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。』
孙过庭关于《乐毅论》《东方画赞》《黄庭经》表现感情的论断，有点主观强调，不大看得出来。但天下三大行书《兰亭序》的精神超逸、《祭侄文稿》的忠义悲愤、《寒食诗帖》的落拓苍凉，表情能力非常明显。
孙过庭又说：『达其情性，形其哀乐。』人们日常所讲的书法的抒情，实际上也像孙过庭所说的一样，有两个方面：一是相对稳定的情性，一是较易变化的情感与情绪。前者是表现不同的气质、个性，不同审美类型的理想，不同的精神境界。《书法雅言》说：『人品既殊，性情各异。』刘熙载也说：『贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。』后者『形其哀乐』，表现出特定的感情状态、情绪。韩愈所提倡的审美感情，显然是张旭与公孙式的，是激荡的豪情。孙过庭实际概括了两种内心感情：一是达其情性，二是形其哀乐。两种都需要，否则就片面。
薛永年 行书 旧作 忆九六二年观潘天寿 个展 轴
从书体而言，各有所长。邓以蛰认为书法的形式表现了书法的意境，『意境美之书体至草书而极』。草书变化最多，最能在流动与停顿的种种变化的节奏韵律中抒发情感。一幅书法作品的内容，既有书法墨迹体现的个性与感情，也包括书写的汉字具体的内容。然而，从理论上看，书法的内容不等于文字内容。汉字与汉字书法并不是一回事。汉字产生之后，最先得到发展的是文字学。这门学问的对象是汉字的形体、声韵和训话。研究汉字的形体，无疑也要涉及字体的演变，但出发点是实用，而不是艺术表现。
后来出现的书法学，对象是书法艺术，是研究书体、书史、书风、书法理论与书法技巧的学科，着眼点已不局限于实用了。
书法学中的书体与文字学中的字体关系很密切，但也不尽一样，有联系又有区别。髙明的理论家则在字体的基础上探讨书体，进而研究书法风格。庾肩吾甚至认为未穷文字学渊奥的人一样可能写出动人的书法艺术作品，说某些书家『虽未穷字奧，而书尚文情。披其丛薄，非无香草。视其涯岸，皆有润珠。故遗斯纸，以为世玩』。这就区分开了一般用作工具的汉字与成为艺术的汉字书法。
书法文化与艺术书法
有一种『艺术书法』之称，后来又出现了『文化书法』的说法。书法是艺术，前面已经说过了，它是一种表现的艺术，不是再现的艺术，是一种抽象的艺术，不是具象的艺术。艺术书法之说，强调书法的艺术性，摆脱写字的实用性，削弱文字的依赖性，与实用分离，减弱非艺术性的负担，按艺术的要求对待书法，强调的是艺术的创新、艺术的个性。
『书法是中国文化核心的核心』，这句话是熊秉明在《中国书法理论体系》里面说的。中国自有文字开始，同时也就形成了中国的文化。中国书法的源头，也是中国哲学的源头，表现在一个古老的传说，即『伏羲画卦』。文化是一个整体，包括物质文化、精神文化，也就是这个民族的人生观、宇宙观、思维方式、抒情方式等具体表现。在中国文化史上，文化的核心是哲学。
西方哲学有严密的逻辑关系，中国哲学则重视受用与人生实践；西方哲学家的努力在于构建一个庞大而严密的思想系统，中国哲学家最关心的是身心性命之学，中国哲学家最后的目的是在思想上省悟之后，还要回到实践的生活之中。
薛永年 行书 东坡浣溪沙扇面
书法艺术作为一种积淀深厚的传统艺术，自从书体演变完成之后，书家的创造始终是风格的创造。可以被称为书法家的人们，都在既定的汉字框架之内，依赖既有的点画运转，与时俱进地推出了千姿百态、各不相同的风格。尽管古代极少有专门的职业书法家，但在评论家心目中，绝不是能写汉字的都算书法家（缺乏创造性的拓书人和写经的经生就不算书法家），也绝不是作品有个人特点的都算好书法家。历来对书法的品评，首先看入不入品，所谓的神、妙、能、逸，都是针对入品者而言，不入品的作品也在书写汉字，也有个人特点，甚至在司法鉴定中，也完全能区别真伪，作为证据，但不具备书法艺术之美，从来不属于艺术。当下的问题是，在一些传媒中，不入品的汉字书写也成了书法艺术品，可见一斑。
所以说，评论书法第一要区分的是，这属于书写的汉字还是真正的书法艺术。这是够不够书法艺术的问题，入不入品的问题。第二要区分的才是书法艺术作品的髙下。自从毛笔被硬笔接着被电脑取代以来，能拿毛笔写汉字的人日益减少，于是出现第一种混淆，以为毛笔写的汉字就是艺术，能拿毛笔写汉字的人就是书法家，不去讲求有无艺术性，这是天大的误解。第二种混淆也出现了，那就是以为写得与别人不同就是有艺术个性，就是创造，只要异不要好，不去区分风格与习气，不去区别什么是非书家也具备的个人特点，什么才是经过训练、接受、积淀、理解了艺术美、又有创造力的书法艺术。这又是当代某些论书者进入的误区。当代选评书法者或者说掌握评选话语权的人，有些并没有从误区中超脱出来。
薛永年 行书 旧作 题洛神赋扇面
书法三性与天然和功夫
考察历来堪称书法艺术的作品，大多具有三性：一是历史积淀性，二是所处时代性，三是本人艺术个性。时代性，主要是时代的审美心理（比如崇碑与尚帖）、时代的视觉经验（比如现实生活中的几何形与视觉张力）。天然与功夫实际是关乎历史积淀性与艺术个性。
南朝的王僧虔在从事书法批评中提出了一对槪念：天然与工夫。天然又被称作『自任』。他评宋文帝书法：『天然胜羊欣，工夫不及欣。』所谓的工夫，与规矩有关。规矩本来是制图的工具，故有『无规矩无以成方圆』之说，引申之后，规矩泛指法则。法则又来源于前人的实践，仅凭任情恣纵是不能掌握的，这有赖于艺术实践的苦功，有赖于对前人经验的承继。总体来看，所谓的天然即指书风自然而不造作，且能充分发挥创作个性而不受成法束缚；所谓的工夫则指在认识上掌握规律法则，并在实践上心手相应。书法的创造，作为艺术来说主要是风格的创造，因此必须发挥个性，否则书体形成之后，书法便成了千篇一律的机械复制技术。
书法创作，又必须熟练地驾驭物质材料，还必须掌握汉字不同字体的结构，更必须把前人通过用笔、结体、章法来体现天地之心，又表达审美感情的经验继承下来，这样才能不丢掉书法文化、随心所欲地创造。
书法的体与势，动与静
书法离不开书体，五种字体是篆、隶、楷、行、草，书体以字体为基础，又根据实用丰富了、美化了，比如，篆书就有缪篆、鸟虫篆等。但不同书体共同的特点是，不但有形而且有势，所谓『书势』，也就是动态感。西晋卫恒《四体书势》论述了『古文、篆、隶、草』四种书体之美和『异体同势』的动态感。古文的『淼尔下颓，若雨坠于天』『矫然突出，若龙腾于渊』，篆书的『若鹰跨鸟震，延颈胁翼，势欲凌云』，草书的『如兽豉鸟跨，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰』，这里直接点出的势，是一种引而未发的运动趋向感。
康有为说：『书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同，得势便，则已操胜算。』还说《孔宙碑》『旁出逶迤，极其势而去，如不欲还。』
廋肩吾《书品》说：『若探妙测深，尽形得势；烟花落纸，将动风采。』
书势是静中寓动的，是静态中蕴蓄着更大的动势，是一种引而未发的运动趋向感，是笔尽而势不尽。
书法属于空间艺术，是写在纸上作用于视觉的，但在某种程度上，又具有时间艺术的特点。从完成品看，每一个字，每一点画，都分布于二度空间的平面上，都是静止不动的。而从书写过程看，又是依照笔顺和文句一笔一笔写来的，只能在时间流逝中完成。
许多造型艺术品种，如绘画和雕刻也要在时间进程中完成，但一般没有书法那样严格、几乎不可改变的程序。画一个人，可以从头部开始，也可以从脚画起。写一个『大』字却总不能从捺落笔。中国的大写意画讲求起承转合，不可逆性是比较强的，但一经完成，诉诸观者便是完整的艺术形象，而不是程序留下的轨迹。
再者，画家与雕塑家之表现思想感情，一般总离不开状物。情节性的如此，不描写人物的抒情性作品也不例外，都与客观物象保持着较多的、直观可视的联系。可是书法艺术表现感情个性自然无法靠『应物象形』，而只能凭借点画按一定形态、一定书体结构以及章法行气运动而形成的节奏律动的轨迹。
近些年，大家或者注意书法空间造型，或者专注感情爆发的时间性，其实二者要结合起来。篆、隶、楷，更要注意时间性，草书更要注意空间性。
书法与生活原型
中国的文字有两个来源，一为象形文字，一为刻画符号。但长期以来，人们都认为它始于象形，所以书法家颇重观察自然，即使写真书，也还不忘体现万事万物的神采。早在曹魏，大书家锺繇就总结了一条经验：『毎见万类，皆画像之。』随着真书、草书在南北朝的风行，人们进而认识到书体结构离着『远取诸物，近取诸身』的象形文字已经十分遥远。它已经近乎符号化了，书法家讲求的天然也只是以妙手天成的手段表现情韵风采为归，似乎只是自任与工夫的契合，与客观世界了不相干。基于此，要使书法艺术的源泉不枯，自应强调书法源于万类。
《笔阵图》提出了『各象其形』，说：『心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。』《笔阵图》时代，早已不用象形文字，亦很少再使用接近象形文字的古篆。按『六书』构成的为数众多的文字，对于大量已经符号化的汉字很难做到各象其形。这里说各象其形，《笔阵图》从两方面总结了经验：一是基本点画要有如运动变化着的客观物象，所谓『横如千里阵云，隐隐然其实有形。点如髙峰坠石，磕磕然实如崩也』；二是每字以至全篇要有筋有骨有肉，显现出栩栩如生的活力。在筋、骨、肉三要素中，《笔阵图》中尤重筋骨，提出：『善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。』这里是讲生命感的，不是玩弄形式的。
后来的观看夏云变化、担夫争道、观察荡浆，都是如此。
书法欣赏与写实主义的书法评论
早期书法评论，比喻是惯常手法，如称『萧子云书如上林春花，远近瞻望，无处不发』『卫恒书如插花美女，舞笑镜台』『皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽』『王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气』『陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚骏快』。
在书法创作中，点画运动的轨迹熔铸了作者现实感受以至本人的性情品格，虽未模拟客观世界的具体形象，却较宽泛地集中概括了书家与客观世界的审美关系，人们称之为书法意象。形成意象的前提，是书家自由想象中主观感受对客观事物的依托，但在表现过程中，感受对事物的依托又转化成对点线运动表情力的依托。最后，感受以至更丰富的内心世界被传达出来，客观世界有秩序的运动规律被体现出来，而客观事物的原型则不复存在了。中国书法这一创作过程中的特点，决定了书法欣赏的特点。欣赏书法，不应仅仅停留于直观，必须借助欣赏者的生活经验与心理经验越过直观，而进入伴随着联想与想象的艺术思维活动。在书法评论中运用比喻，正是运用通感启发观者驰骋想象的桥梁。熊秉明说这是写实主义的评论，是隔靴搔痒之论。
书法与绘画的互动
书法与绘画的互动问题，也就是书画异同，以书入画，以画入书。
最早的绘画史《历代名画记》作者也是《法书要录》的编者。他说：『颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时也，书画同体而未分。』他又说：『周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也，是故知书画异名而同体也。』他还说：『今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断……故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书，其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。』他更说：『夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本乎立意而归乎用笔，故工画者多善书』。
张彦远引用颜延之的话说：『图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。』
张彦远认为，书画之同，一是同源于象形文字，二是用笔同法，三是书与画都是有承载功能的图像。书画之异，主要在于画是描绘事物形象的，而书法所写的文字是记载对事物认识的。他这里谈的实际是文字，混淆了依托汉字的书法与书法写出的汉字。
更多的古今学者认为，书画之同在于既要反映外部世界，又要表现内心世界，其不同则在于具象与抽象。
石涛的说法是：『其具两端，其功一体。』『一体』是同：一，都是图像；二，都直接、间接地反映外部世界；三，都表现内心世界。『两端』是异：中国画要描写外物，书法表现的是宇宙的规律——道，生命的状态。
以书入画，即以郑板桥所谓『以书之关钮透入于画』。一是书法笔法状物，很好理解。二是以书法笔法的节律写心——『点线的交响』。石涛写意画有这个特点。三是大家都忽视了『似与不似之间』的造型观，也即具象与抽象结合的造型观。中国字其实有两个来源：象形、示意。两种结合的思维方式，形成了中国画高度提炼的程式，不要琐碎，不要『形貌采章历历具足』，要『删拨大要』，充分发挥指示性，提炼程式。这种造型，有形似对象的因素，也有不似对象的因素，那不似对象的因素，恰恰对应着心灵的感受。这种妙在具象与抽象之间的智慧，避免了纯具象或纯抽象，不走极端，提供了似与不似两种因素按不同比例组合以发挥创造个性的无限可能性。
其具象的因素，在于把握对象的生命与特质；其抽象因素，是造型图式的符号化与程式化的趋向。这种图式比之客观对象，要简略，有剪裁、有夸张，还有变形，更有程式化与秩序化。这就强化了中国画传承的门槛，使中国画创造表现为已有程式的个性化，而个性化又回过头来丰富发展了既有的程式。这个道理我很多年前就讲过，但德国海德堡大学的雷德侯，从研究《清代的篆刻》入手，又研究《米芾与中国书法的古典传统》，在《万物》中讲了一个很深刻的认识，就是说中国美术不仅模拟自然，而且以『模件』进行创作，实际是把中国画的程式意识的功用延展了。四是夸张和转换虚实空间。邓石如说：『疏处可使走马，密处不使透风，计白以当黑，奇趣乃出』，影响了金石派绘画。
在更多的书画家那里，书画是相通的。郑板桥的一段话：『与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而腴、秀而拔，欹侧而有准绳，折转而多断续。吾师乎？吾师乎？其吾竹之清癯雅脱乎？书法有行款，竹更要行款？，书法有浓淡，竹更要浓淡；书法有疏密，竹更要疏密。
此幅奉赠常君酉北，酉北善画不画而以画之关钮透入于书；燮又以书之关钮透入于画，吾两人当相视而笑也。』他又说：『山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云意。』蒋士铨说：『板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。』分別从审美情致上、视觉平衡上、节奏断续上、行间布置上、用墨浓淡上比较相通之处。石涛的『画法「关」通书法「津」，苍苍莽莽率天真。不然试问张颠老，解处何观舞剑人』，是从书画、舞剑都表现感情，讲它们的相通。
对赵孟頫的『书画本来同』的一个误解是『以书入画』。以赵子昂《秀石疏林图》与其题诗相对照，表面看是以粗粝的飞白笔法描写饱经岁月的巨石，用古厚遒劲而不无斑驳的笔法表现经霜的秋林，用形如波磔、劲利生动的笔法描绘嫩竹，仔细玩味其诗则分明是认为一定物象的形质美感正对应着一定笔法形态的美感，在这个意义上，书与画是相通的。这就不难想见，赵诗的本意并非以书入画，而是在保存画的一定特点的同时，在作画中强调书法意识和书法审美表现。
以画入书，二十世纪八十年代出现过象形式的创新，黄苗子等人都尝试过，但是路子不对。孙过庭早就指出：『复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。』（指的是古代追求象形的美术字，所品评的书体均见于唐韦续《纂五十六种书》：一龙书，四云书，八龟书，三十二芝英书，三十六鹤头书，三十九垂露篆，四十五蛇书，五十六花书。）
薛永年 行书 五言联
『以画之关钮透入于书』，过去有几种：一是空间布置，如王铎行气的左右摇荡中的平衡，郑板桥的六分半书的乱石铺街的章法，扬州八怪题款的错落；二是墨法，董其昌的淡，王文治的淡，刘墉的浓，王铎的涨墨，如黄宾虹的宿墨，林散之的干墨；三是学习抽象派绘画，但一些西方抽象派画家，倒是参考了中国书法，如马克· 托（比Ｍarx Ｔobey）的禅意书法，汤姆（林Bradley Walker Tomlin）的『自由书法』，克莱因（Franz Kline）热衷于笔法线条但近于黑白版画的抽象作品，波洛克(Jack-sonPollock)更学习中国书法的挥运方法，重视了挥运过程中的因势利导与节奏感，而表现了自己的直觉。
中国当代书法家以画入书，一是构成的张力，二是天趣的表现。处理好的，水平高的，把握了分寸尺度，取得了很大的突破；简单化的，缺乏学养的，致力于夸张的造型、新颖的空间，简化了笔法，忽略了笔法丰富的表现力体现的生命特质和宇宙法则，也太不易辨识，做不到书写内容与书法表现的雅俗共赏。
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