当代中国书法审美流变举隅——流行书风中的“流行书风”

文/罗亚琳

书法经过十年“狂飙突进”式地复苏，进入到二十世纪九十年代，开始向多元化和纵深化的方向发展，回归传统是这一时期书法发展的总体趋势。书法进入到真正的繁荣期。

二十世纪九十年代，“全国展”共举办了三届、“中青展”共举办了五届；一九九一年，中国书协还创办了“新人作品展”，该展在九十年代也举办了三届，自此全国三大书展的格局正式确立。此外，中国书协还主办了“正书展”“隶书展”“草书展”等重要书体的全国性展览。比起二十世纪八十年代，九十年代全国性的、重量级的书展数目更多，举办的次数更频繁，书展的类型也更多样，特别是两年一届的“中青展”，频频举办，让人们看到了时代潮流对书法创新的日益重视。书法大展快节奏地运作，带来了书法面貌更换得短、频、快，也造成九十年代出现多种书风的更迭。

图1 1989年11月28日中国书协“全国第三次书学讨论会”开幕式。主席台左一为王景芬。

（注：图版来源于《中国书坛纪事——1949-2007》，p185）

由此演绎出的流行书风这个名衔，俨然已成为九十年代中国书坛最“流行”的话语，而由流行书风又可见二十一世纪初轰动一时的“流行书风提名展”。因而，由流行书风到“流行书风”，现在看来无疑是九十年代书坛最引人注目的书法创作现象之一。然而，事实真的是由流行书风到“流行书风”吗？它们之间到底是怎样发生的呢？

一 “流行书风”的缘起

流行书风和“流行书风”的发生，从目前掌握的资料来看，“流行书风”应早于流行书风，而“流行书风”的缘起则要追溯到二十世纪八十年代中后期。

“流行书风”一语最早见于《书法》一九九〇年第二期刊登的两篇文章——王景芬的《数里缘山不厌难 为寻真诀问黄冠——记全国第三次书学讨论会》和庄希祖的《“四宁四毋”论和流行书风》。在王景芬的文章中，他针对当时的书法创作现象，提出了“流行色书风”一说：

当前书法创作中，也确实存在着一种倾向，即所谓“流行色书风”。在作品中较普遍地存在盲目地追求“儿童体”“浮华体”，只图痛快，不见沉着，过度的变形夸张，矫揉做作，重形不重质，缺少内涵等时弊。

而庄希祖则直接把当时风靡书坛的书风定义为“流行书风”，且把它与音乐界的流行歌曲、舞蹈界的现代舞、文学界的意识流、美术界的新潮派相比拟，均视为“现时特定的气候环境下的时代产物”；对于“流行书风”的特征，也给予了详细的描述：

概括来说，它们是以拙及粗野狂怪为主旋律，若以书体来看：篆书则以金文、草篆为主。隶书以竹木简牍书为主，楷书以魏碑为主，行草以欹侧粗犷，狂野燥辣为主，从单字结体来看，则表现为横不平，竖不直，布白不匀称，重心不平稳，结构不紧密，点画不连贯；上下错落，左右挪移，东倒西歪，支离破碎等诸方面。从点画质感来看，又以粗壮、毛涩、颤抖、残破以及墨色的或枯或焦、或淡湿为主流。

从他们的讲述中，可以看到，这两种名称上略有不同的书风，其实指的是同一种书风。那么，当时的这种“流行书风”究竟是一种什么样的书风？它的取法和来源又是什么呢？我们先来看二〇〇二年年初，唐书安整理编排的《“流行书风”争论的起源与现状》一文。

唐书安指出，王景芬和庄希祖提出的“流行色书风”和“流行书风”的导源是“第三届中青展出现大量强调古意做旧的书法作品”，并由此在一九九一年、一九九二年各类书法报刊中引发对“流行书风”的首次争论。这一观点在之后“流行书风”的讨论中得到诸多作者的沿用。实际上，如果仔细分析王景芬、庄希祖这两篇文章的写作时间，便会发现唐书安对“流行书风”导源的说法是有误的。

王景芬的文章是对“全国第三次书学讨论会”的总括，这次讨论会召开于一九八九年十一月二十八日到十二月二日，他对“流行色书风”的提出，显然是与会作者观点的小结。该文发表于一九九〇年三月底刊行的《书法》杂志，庄希祖的文章也发表于同一期《书法》，可见他们的写作时间都在一九九〇年三月之前。

我们再来看“第三届中青展”评选的时间，由《全国第三届中青年书法篆刻展评选座谈会发言选登》可知，此次评选会于一九九〇年五月二十六日至三十一日在合肥举行。显然，王景芬和庄希祖在提出“流行色书风”和“流行书风”时，是根本不知道“第三届中青展”的评选情形；而“第三届中青展出现大量强调古意做旧的书法作品”怎就成了“流行色书风”和“流行书风”的导源？这实在令人匪夷所思，更不知这种结论从何而来。

从这两篇文章的写作时间及内容，也可知，“流行色书风”和“流行书风”是对八十年代中后期出现的一种书风的评说，这种书风在当时书法界已有共识，而且在“全国第三次书学讨论会”上，人们对这种书风的形成已做了多方面的分析。

由上可以得出：“流行色书风”和“流行书风”，它的导源不是一九九〇年“第三届中青展”出现的“大量强调古意做旧的书法作品”，而是来源于八十年代中后期举办的全国性书法大展——一九八六年举办的“第二届中青展”、一九八七年举办的“第三届全国展”，以及一九八九年举办的“第四届全国展”，这些大展参选作品风格面貌的某种倾向性直接促成了“流行色书风”和“流行书风”的提出。

故而，我们可以从当年对这些书法大展评选的记述中，去感知和追寻“流行书作”的踪迹。如“第二届中青展”中，就有黄惇对这一类参选作品的评说：

对于入选的众多作品，评委们常以“气息好”评审之。准确地说是在作品中感受到了这种不与人同的情感渗透力，它恰恰正是书法家艺术趣味和气质的写照。那些矫揉造作、生搬硬套的作品，那些把大气当作霸气、把写意误成涂抹、把老辣当作燥辣、满纸黑气，或以大、怪故作惊人之态的作品，终因表现趣味庸俗、感情虚伪而落选。

在一九八九年“第四届全国书展”中，依然可以看到这一类作品的参选，刘艺写道：

许多来稿反映出作者所追求的趣味，突出地表现在结字造型的变化上。例如，偏旁离散或笔画凝聚，头重脚轻或四肢欹斜，大小无常或左摇右摆，等等。这些变化与变形若非功到自然成，就会流于做作，给人以故作姿态之感。非但不能增加趣味性，反而使作品格调降低。这一类以追求外在姿态为“有味”的作品，大多未获评委的赞同而落选。

这一类入选和落选的作品在水准上显然有高低之别，而也正是这种高低之别，才有了“流行”之外，“书风”的存在，也正如庄希祖在文中的品评：

如果我们统览一下流行书作，就会发现除了少数既有功力，又具有胆识的风尖浪潮上的“弄潮儿”的书法作品能发聋振聩以外，大部分趋之若鹜的“随大流”之作，由于基本功的匮乏，加上明显抄袭模仿的痕迹而往往令人大失所望。

可见，对“书风”的关注一定是其中卓有成就的书家和与之相提并论的作品。“流行色书风”和“流行书风”在提出之时，即是一种相对具有“贬义”的书风，这从“流行”二字即可看出，而之所以贯之“贬义”，跟大批跟风者的粗制滥造、不求甚解有很大的关系，也说明二十世纪八十年代书法复苏阶段、狂飙突进式的情境之下，绝大多数的书者对书法的认知是比较浅显的。那么“流行书风”一定因“流行”而注定“短暂”吗？或者说其中优秀书家的作品一定因“博人眼目”而注定转瞬即逝吗？答案显然不是。

今天，人们不再称其为“流行书风”，更不以“流行”二字去看待这一类作品，而是对“流行书风”背后的内核进行持续的挖掘与探索，这便是“民间书法”。我们在王景芬、庄希祖对“流行色书风”和“流行书风”的概说中已然可以感受到这种书风和“民间书法”的关联，当然，“民间书法”在二十世纪八十年代书法创作领域已不是什么新鲜的词语，优秀的书家早已把“民间书法”作为取法对象，运用于创作中。

二 “流行书风”与“中原书风”的关联

在对“流行书风”的缘起做分析时，我心里一直有一个疑问，那即是“中原书风”和“流行书风”的缘起有关系吗？而为什么会产生这样的疑问，是因为在王景芬、庄希祖、黄惇、刘艺对这种书风的评说和描述中，我感知到了“中原书风”的特质，冥冥之中觉得它们是有联系的。其实，与其说是疑问，不如说心中早已有了判断。

王景芬和庄希祖在提出“流行色书风”和“流行书风”之时，虽对其冠以“书风”之名，但实际上，这种“书风”所指称的是当时比较突出的某一类书法创作现象。论及书法现象，首要关注的是现象之下的书法作品。我想王景芬和庄希祖在提出“流行色书风”和“流行书风”之时，一定看到过大量和“中原书风”有关的书法作品，这不仅缘于这两种书法现象皆出现于八十年代中后期，更缘于这二者对“民间书法”皆有取法。

对书法现象的总结和概括，以致专有名词的生成，是书法现象发生之后，人为所定；对现象冠以“名衔”，某种意义上说，是为了加强人们对所发生的书法现象的认知，以及现象与现象之间的辨识度；随着时间的推移，“名衔”显示出的作用愈来愈大，这充分体现在书法史的写作和研究当中。但是，对于“名衔”的提出者而言，他们在提出“名衔”之时不会考虑这么多，也许出于某个契机，“名衔”便呼之欲出了。虽然“名衔”各有不同，但这不意味着不同“名衔”下的书法现象或书法作品不会有交叉。

这种判断和联想在二〇〇六年一篇论述“流行书风”的文章中可以见到一些端倪：

在此背景下，河南的大幅作品，追求视觉冲击力和强烈的展览效应很快流行开来……形成的最有影响力的“书坛流行风”。

这位作者把八十年代中后期的“中原书风”比作当时书坛最有影响力的“流行风”，毋容置疑，这是对“中原书风”客观而中肯的评价。在周俊杰对“中原书风”的阐述中，我们也能见到与之类似的观点，只不过周俊杰将“中原书风”称之为当时书坛的“主流书风”。由“中原书风”被标举上的“主流”和“流行”的标签，再联系到“流行书风”在一九九〇年被提出之时，即是对八十年代中后期书坛所“流行”的一种时风的总结，把这几种观点放置在一起，“流行书风”和“中原书风”的关联已不言而喻，或者说这种关联已让人浮想联翩——“主流”之下亦会有“流行”发生。

“流行书风”在提出之时即是带有“贬义”的一种书风，“中原书风”虽贵为主流书风，但实际上在时人的评说中，也能从其身上看到“流行书风”的这种“特质”：

被誉为“中原书风”的旋起，某些学书者对传统书法中的壮美内涵认识也是偏颇的，笔道愈来愈粗，落笔愈来愈狠，毛刺飞白愈来愈多，重外观而轻内质，不知艺术还是需要一点琢磨的细致功夫的，反倒以为外表的野犷残破便是北碑的特征。

当然，“贬义”针对的只是大批跟风者，但因而也可以说在“中原书风”的影响之下，其大批跟风者的书作充当了“流行书风”形成的一个重要的源头。

“中原书风”和“流行书风”我们现在根据他们的“名衔”，会把它们理解成同一时期出现的两种不同的书法现象，但对于提出者而言，他们在当时所面对的却是同样的情境、同样的书法作品，只是出于不同方向的思考和观察点，因而会有不同的总结和概括，从而会有“中原书风”“流行书风”的提出。

总而言之，在阐释“流行书风”缘起的过程中，我想“流行书风”和“中原书风”的这种关联还是有必要交代的，一是加深对“流行书风”的理解，二是展现“民间书法”在二十世纪八十年代中后期书法创作领域所发生的情形。

三 有关“流行书风”的第一次大讨论

“流行书风”在一九九〇年被提出，随即，一九九一年、一九九二年书法界围绕“流行书风”展开了诸多的讨论，这便是后来人们经常提到的有关“流行书风”的第一次大讨论。

讨论的源起来自李文智《流行书风的导源与书法艺术的发展——与庄希祖同志商榷》一文，该文发表于《书法》一九九一年第四期。李文智针对庄希祖《“四宁四毋”论和流行书风》中有关“流行书风”的导源说提出不同看法，他认为，“流行书风”的产生，真正的导源是书法艺术自身的发展——进一步摆脱实用性而得到纯化。李文智显然是从书法发展的立场来看待“流行书风”，这也是第一次为“流行书风”正身。

随后，庄希祖又撰写《书法艺术的“纯化”及其他》，发表于《书法》一九九二年第一期，从多个角度驳斥李文智的观点。他认为：“流行书风”并不是因人们对“作品意识”和“创作意识”的加强而导致，除社会根源、认识方法上的问题外，还存在着某些功利因素。

其实现在看来，他们的观点没有孰是孰非，只是所居的立场不同。李文智针对的是“流行书风”中掌握多种技法、多套笔墨，具有创新意识的优秀书家的作品；而庄希祖针对的则是“流行书风”中功力匮乏、随大流者的作品；正是因为他们所指称的对象截然相反，因而造成了对“流行书风”褒贬不一的看法。

九十年代初，围绕“流行书风”的讨论多集于《书法》杂志，这缘于《书法》是“流行书风”的首发阵地，但阵地并不止于此，其他书法出版物也有众多议论。如，马啸就表达了他对“流行书风”的支持：

我们不应不分青红皂白地将“流行书风”全盘否定，认为凡带有“流行”色彩的作品就一定是低劣之作。

另外，人们对“流行书风”的所指有了新的“延伸”，“流行”所包含的范围有所扩大：

近年来，尤其是“全国三届中青年书展”以后，书坛出现了一种追求“小”的趋势，“小字”“小件”“分块式”的、“尺牍式”的作品一时流行。

“流行书风”的所指不仅扩大到新的“流行”书风，就连过往且还在 “流行”的书风也被涵盖其中，堪称八十年代主流书风的“中原书风”亦被纳入它的范畴之列：

江苏青年人尽管对目下流行的“时髦书风”嗤之以鼻，但限于特定的文化艺术环境，自身又无多大新变，往往陷入进退维谷，无所适从的尴尬境地。

由上，在对二十世纪九十年代初“流行书风”大讨论的分析中，可以看到“流行书风”在这一时期发展的两种趋势：一、“流行书风”在提出之时即是带有“贬义”的书风，但在这次讨论中，人们对“流行书风”已有了正面的发声，且正面的声音有似扩大。二、因“第三届中青展”的举办，九十年代初又有了新的书风流行，“流行书风”已不单单指庄希祖提到的“流行书风”，在此之前、之后，凡是“流行”过的书风似乎都被称为“流行书风”；而在提出之时有所特指的“流行书风”，此阶段好似变成了广义上的流行书风。

四 “流行书风”的演绎——流行书风

二十世纪八十年代中后期就已存在的“流行书风”，在九十年代初呈现出两种发展趋势，“流行书风”由此在时境之下，后十年的走向想必也是十分清楚的，文章写到此，似乎围绕“‘流行书风’的演绎——流行书风”已无话可说，因为结果就摆在那里，一两句话就可以陈述清楚。但是，思前想后，觉得还是有必要为此单列一节，用以强调——“流行书风”和流行书风是两个不同的词义，流行书风确实由“流行书风”演绎而来。而为什么要这样做，因为我发现在二〇〇二年、二〇〇三年围绕“流行书风”的第二次大讨论中，有很多作者并未提及八十年代中后期就已存在的“流行书风”，而是直接把“流行书风”归在流行书风的名下论之，比如：

“流行书风”在这二十年里，不同的时期出现了不同的内容……九十年代之后一种“似碑融帖”的书法样式大行其道。

又如：

纵观书法发展史，没有哪个时代有当下如此众多风格取向……在热闹表象下，一种新的书风悄然在书坛蔓延开来……这就是所谓的“流行书风”。

类似这样的言论还有许多，并不仅仅限于“流行书风”的第二次大讨论中。实际上，今天很多作者在论述和“流行书风”有关的问题时，依然在沿用这样的表述。

当然，从“流行书风”发展的轨迹来看，把“流行书风”放置于流行书风之下来阐述，这并没有什么不妥，“流行书风”也的确是流行书风中的一种，这在九十年代初期就已是客观事实。但是需要指出的是，这样的阐述，过于简单，理由是这些作者忽略了流行书风的源头——八十年代中后期就已存在、一九九〇年被提出的“流行书风”，进而缺失了“流行书风”和流行书风最初的逻辑关系。虽然看似是一个很小的问题，但是当这种阐述变成约定俗成的结论时，即是抹杀掉了“流行书风”早先就已存在的事实及特质，也似乎形成了“流行书风”即由流行书风而来的定论，这样的阐述实际是不严密、缺少深度的，甚而也是有误的，所以还是有必要加以指正、澄清。于此，在这些问题指正清楚后，“流行书风”在一九九〇年、一九九一年之后发展的事实，就可以接上进行陈述了：二十世纪九十年代初，“流行书风”出现的这两种发展趋势，随着之后五届、六届、七届“全国展”，四届、五届、六届、七届“中青展”，二届、三届“新人作品展”的举办，愈演愈烈，新的“流行”书风不断出现；到九十年代末二十一世纪初，“流行书风”在人们心目中已彻底演绎成流行书风，也即是说此时人们对流行书风的认知，侧重点在“流行”二字。但是，其中需要强调的是，八十年代中后期出现的“流行书风”，也即是庄希祖在文中提到的“流行书风”，却一直在流行，而且亦有越来越壮大的景象，而“流行书风”此时也成为流行书风的一部分。

五 “流行书风”的界定

什么是“流行书风”？这是论述“流行书风”的起点，也是关键。虽然之前我们已经谈到过“流行书风”的缘起，但对于究竟什么是“流行书风”，仍旧是不清楚的。其实，直到今天，书法界对“流行书风”也没有明晰且具体的界定，尽管对“流行书风”讨论的文章多之又多。

对“流行书风”界定的困难，根源还是在于“流行书风”是一种书法创作现象，不是一个书法流派，既然是书法创作现象，它里面包含的点和面就非常多，或者说里面存在很多共融和交叉的东西，比如取法的界定、风格的界定、技法的界定，以及它和碑、帖的关系等等，这些均不是用一个概念就能解释、规范清楚的，“流行书风”仿佛给人一种大杂烩的感觉。

可是，“流行书风”为何又会成为二十世纪九十年代乃至二十一世纪初备受瞩目的书法创作现象？我想主要原因还是在于它的面貌跟传统碑学、帖学的面貌拉开了很大的距离，这也是它“新”的地方，而也正是这种“新”即有了“流行书风”这样一个名衔。但，这仅是一个名衔而已，“流行书风”这四个字并没有成为一个有确切所指、严谨的学术概念，它带给我们的是一个似乎清楚但又模糊的说辞。

虽然“流行书风”很难界定清楚，但是还是可以从历届“中青展”中找到“流行书风”一些关键性的特质、从数不胜数的论述中分辨出对“流行书风”阐释得相对清楚且有价值的观点，把这些结合在一起，即可以构成对“流行书风”的判定与解读。

图2 曾 翔 “首届流行书风提名展”参展作品 2002 纸本行书 44×40cm×2

沃兴华在二〇〇〇年的第八届“中青展”评选座谈会上，曾对参选作品中出现的“流行书风”做过一个简要的评述，这是目前对“流行书风”所做的比较具体而又明确的阐释，又因是最后一届“中青展”，沃兴华的观点无疑是对二十世纪九十年代“流行书风”发展态势的一次全面总结：

流行书风有两个趋势，一是趋向“民间”，碑学取法造像记和砖瓦文字，帖学取法文书残纸……二是注重形式，具体表现为线条的夸张、结体的变形和章法的错落，以强调枯湿浓淡、大小正侧和疏密虚实等对比关系来强化作品的视觉艺术的现代审美观念，具有顽强的生命力。

二〇〇二年“首届流行书风提名展”举办过后，沃兴华又撰写了《我的流行书风研究》，在这篇文章中，我们才看到了他对“流行书风”完整的阐释：

碑版风、明清风、尺牍风、民间书风、学院派、构成派……一浪紧接着一浪，喧嚣奔腾，浩浩荡荡。这种不断变化的创新书风表现了当代社会的人文精神……它不断发展，不断成熟，蓬蓬勃勃，如火如荼，因此又被称为“流行书风”。

沃兴华把“流行书风”阐释为展览会上“不断变化的创新书风”，这几乎等同于我们之前谈到的广义上的流行书风。转而他又谈道：

二十年来，“流行书风”的表现形式很多，但是无论怎样变化，它们都或多或少地带有两个共同特征：在传统的取法上注重民间书法，在风格的表现上强调形式构成。

如此说来，展览会上出现的“不断变化的创新书风”都和取法“民间书法”、强调“形式构成”有关。

沃兴华对“流行书风”整体上虽有相对清楚的特征概括，但更像是在叙述二十世纪八十年代以来，展览会上“不断变化的创新书风”发生发展的过程；而他又把这些“不断变化的创新书风”用“或多或少地带有两个共同特征”串联起来，归结为“流行书风”，可现实真的是这样的吗？

图3 沃兴华 “首届流行书风提名展”参展作品 2002 纸本行书 100×28cm

何应辉在二〇〇二年“首届流行书风提名展”举办前夕也曾专门阐述过“流行书风”，他列举出了“流行书风”的几种类型：

就其种类而言，或发轫于明清之际以王铎为主要代表的行草书……或以碑学为基，兼融帖法，化取先秦、汉、魏民间书法的养分……或以帖学为本，活用传统文人手札。

何应辉对“流行书风”的分类，几乎等同于周俊杰在二十一世纪初对“书法新古典主义”范围的划定；而周俊杰为何会在“首届流行书风提名展”举办前，因“流行书风”之名与王镛发生争执，从中也是可以窥见的。由此也可以思考一个问题，何应辉所描述的这几种类型的“流行书风”真的就是“流行书风”吗？这种解读下的“流行书风”如果落实到当代书法实践中几乎是无所不包。

图4 王镛 “首届流行书风提名展”参展作品 2002 纸本草书 226×50cm

沃兴华、何应辉眼中的“流行书风”更接近于广义上的流行书风。可事实上，在二十一世纪初由“首届流行书风提名展”引发的第二次“流行书风”大讨论中，可以看到很多作者对“流行书风”的理解包含两方面的内容：即存在一个广义上的流行书风，也存在一个狭义上的“流行书风”。同一时间段，人们对“流行书风”的认知竟有如此大的不同，可想在当时“流行书风”真的是一个“语焉不详”的说辞。但也会想，沃兴华与何应辉这样知名的书家与学者，怎会不知道流行书风的这两种情形呢？况且沃兴华在“首届流行书风提名展”开展前还特意做过《论“丑书”》一文，“丑书”明显和“流行书风”有关系，但如果把“流行书风”换成沃兴华所指的展览会上“不断变化的创新书风”，试想这二者的关系还成立吗？那么“丑书”也将会是无所不包。

图5 张羽翔 “首届流行书风提名展”参展作品 2002 纸本行书 136×70cm

至此，对于他们的阐释，只有一个大胆的猜想，那即是这种阐释与“首届流行书风提名展”的举办有很大的关联，或者说是在为“首届流行书风提名展”造势，某种程度上也充当了它背后的理论支撑。

在“首届流行书风提名展”的前言中，我们见到了这种理论支撑下的“流行书风”的宣言：

创新潮流的所到之处，也使一些人感到落伍，因而嗤之以鼻，对各种各样的创新作品加上一个共同的“罪名”：流行书风。然而，正是这一“罪名”，激发起创新者的觉悟：流行是生命力的体现……他们要将流行书风与印风升华到一个更高更美的境界。

“流行书风”所指称的对象正是“各种各样的创新作品”，但是奇怪的是，我们在“首届流行书风提名展”的作品集中并没有看到五彩斑斓的“各种各样的创新作品”，除去陈忠康的五件“二王”风格的作品、邵岩的五件现代风格的作品外，我们看到的是一种趋同的样式面貌。当时受邀参加开幕式，《书法》杂志的记者对这次参展的作品亦作过“风格趋同”的评价：

我个人感觉是大部分作品都是那种表现型（张牙舞爪式）的，缺乏细腻、静气的风格类型……比如撇、捺、走之点等大家写得差不多，这是结构上的趋同，其次是重视章法大于重视线条，再次是装潢及材料上稍显丰富，有的运用油画框，纸色也比较抢眼。

可见，“首届流行书风提名展”并没有兑现它对“流行书风”的宣言，它所展现的不是广义上的流行书风，而是小众的“流行书风”；它更像是一个书法流派，一个小范围的、有共同理想追求的、风格面貌趋同的、群体性的书法展览。

图6 石开 “首届流行书风提名展”参展作品 2002 纸本行书 90×96cm

二〇〇三年，“第二届流行书风展”举办，这次展览由“提名展”改为“征评展”，展览所呈现出的面貌是“首届流行书风提名展”的延续，只不过参展人员扩展到书法领域的各个层次。二〇〇五年，“第三届流行书风展”举办，但这次展览却成为“流行书风”落幕前最后的“聚餐”。究其原因，有观者作过这样的总结：

由于评委的作用，提名的作用，来稿跟着评委的思路走，再加上流行书风中的中坚人物和关键作者，他们也和主持人一样，未出现新的面貌和新的创作方法，所以整体水平稍逊前两届。再加上欣赏者心中的期望值太高，以及人们到处都可以看到类似的作品所引起的视觉疲劳，就整体而言实属平平。即使展厅中有几件引人注目的作品，也改变不了整体形象。总之，创作理念单薄，不外乎空间构成和结构变形手法，前景不容乐观。

三届“流行书风展”在三年之内由最初的声势浩大到最后的不了了之，如果仅从展览活动的角度来讲，这种情形无可非议；但从“首届流行书风提名展”的宣言来看，主创者的初衷显然不是仅仅办几场展览而已，他们更大的意愿是想把“流行书风展”作为长久的阵地，来更好地扩大“流行书风”的影响力，并促使“流行书风”更好地发展。但事与愿违，频频举办的“流行书风展”虽然扩大了“流行书风”的影响力，但短、频、快的方式，使“流行书风”短时间内无新可出，反而加速了这种“流行”成为过去式。现在看来，这种情形的发生，主要原因还是在于“流行书风展”在当时缺乏有深度的学术支撑；而频频举办“流行书风展”，从某种程度来讲也是一种“急功近利”。

此后“流行书风”这个名衔基本已无人问津，倒是“丑书”一直沿用下来，成为书坛持续不断的话题；而书坛似乎也在“流行书风展”过后翻开了新的一页。

余论

时光荏苒，在沉淀了近二十年后，我们再来看“流行书风”从二十世纪八十年代中后期到二〇〇五年的这段历程，虽然错综复杂，但对于什么是“流行书风”，实际上已经有了一个更为明晰的判断，或者说已经开始思考“流行书风”的意义和价值。

“流行书风”总的来说，包含两种书法现象：一是“流行”的现象；二是八十年代中后期开始的对“民间书法”进行取法与探索的一种书法创作现象，它有一个由不成熟到逐渐成熟的发展过程。“流行书风”包括碑学书法对“民间书法”的取法，也包括帖学书法对民间书法的取法，这里面涉及一个“度”的问题，也如沃兴华所说，“不同的度的定位会形成不同的风格取向”，“流行书风”的定位是趋向“民间”，也即是说“流行书风”的审美是晚清“碑学”审美在当代的延展，而“流行书风”这种书法创作现象也可以说是晚清“碑学”书法创作现象在当代的延伸。

今天，“流行书风”中的“流行”已成为过去式，但它背后的书法创作现象却还在发展，这是我们当前关注的焦点之一，也是“流行书风”最重要的意义所在。可以看到，这种书法创作现象发展至今已有三十多年的历史，它所呈现的发展态势是：贬义——接受——大范围流行——贬义——小范围流行；如今，它正在朝一个小众的群体发展，似乎早先“流行书风”中的精英们正在慢慢集结成一个流派；沃兴华近十多年对“民间书法”及形式构成进行的研究与探索，取得的成果无疑为这种书风的发展提供了有力的理论支撑。如此来看，小众的“流行”更适合一种书风的积极发展。亦如张俊东所言：

主流的是大多数人，但不能代表艺术的发展方向。支流是少数人，但却代表着艺术的发展方向，这才保证了艺术的不断发展和进步。

“流行书风”背后的书法创作现象究竟会何去何从，最终能否成为我们这个时代书法“现代性”的体现，这一切都需等待时间的检验。

​​​

欢迎点赞+关注！

转载声明：本文系编辑转载，转载目的在于传递更多信息，并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。如涉及作品内容、版权和其它问题，请与我们联系，我们将在第一时间删除内容！