邵岩，1962年生，中国国家画院研究员，中国书法家协会新文艺家群体委员会委员，文化部中国社会艺术协会中西方美术研究院研究员，中国民主促进会会员，景德镇陶瓷中外艺术家协会艺术总监，文化部青联书法篆刻委员会副秘书长，荣宝斋画院外聘教授、民进中央开明画院副秘书长，中国现代书法代表，30年历届国展现代书法大奖获得者，参加国内外重大展览80余次，出版专著十几本。作品被美国《时代周刊》、华尔街日报社，意大利东北银行集团、香港艺术馆、中国美术馆、今日美术馆等国际重要机构收藏。汉字、水墨、陶瓷艺术家，现居北京。
书法中的“器”与“道”
位／邵岩
书法有三种概念，分别是：书法是汉字造型的艺术；书法是线条的艺术；书法是汉字书写的艺术。只强调线条的唯一性，容易与抽象绘画混为一谈。相比于书法的线条属性，造型性与书写性更为重要。我想从书法的本体说起，谈谈书法的核心价值是什么。
邵岩书法对联《昆仑天 沧海水》
书法是形式美的艺术，展览会上吸引我们眼球的一定是作品的形式而不是写的什么诗词内容，我们可以做一个试验，每次从书法展厅走出，每个人都在谈某某写得如何好，但问起书写内容时，却无人能说得出，哪怕对方写得字数不多的对联也回答不上来。这也如同我们称赞《丧乱帖》、《肚痛帖》等古代法帖一样，帖中无聊的内容与我们没有什么关系。故书法的美，是指其形式美，而不是书写的内容。是书法形式中所蕴含的富有生命力的意象和视觉感悟。而作为书写内容的汉字只是媒介。书法家借用汉字或依据众多具有诗意的汉字的连接以表达书写时的流畅和情感的发挥，通常有人会把它的字义、诗词的内容放在第一位，这是主次颠倒，书法和文学的区别即在于此。
所以从视觉艺术的角度讲，书法是一门内容完全变成了形式的艺术，它没有题材，没有模仿，没有描述，但可以虚构现实，古代书论亦有如此表达。刘熙载在《艺概》中说：“书，如也，如其学、如其才、如其志，总之曰如其人也。”黄山谷形容司马光的书法“左准绳，右规矩……”观其书，可以享尽其风采。这种“如也”也非如肖像画一般可以读其目睛毫发，乃一种抽象形式的神似。宗白华称，张旭草书不是事物的刻画，而是情景交融的意境。这意即“如也”，而绝非影像。变了形式的内容，那形式即内容。再不妨用英国贝尔《艺术论》一书中提出的“有意味的形式”的概念来评论中国书法更为贴切。
因为中国书法最根本的元素是汉字，而汉字是一种完全抽象化了的符号，是在其抽象的表现形式上诠释人的情感。但“如也”之“如”乃是“器”的范畴，“器”与“道”是说不清楚的，但它是某种终极价值。人的一切行为包括艺术活动只有与这种超验的终极意义相连才能产生充实感与归依感。显而易见，书法艺术的道首要使命也不完全是形式、内容这些具体的“器”本身，而是如何以“器”寻“道”：进而达新的以书见“道”。
邵岩书法横幅《万象更新》
当下受西方文化与价值观的影响，中国人心中的“道”确实反映出古“道”的失落与迷离。传统书法不曾脱离儒道诸家所阐述的生命理想和人格价值，能否原本延续下去，都会影响着书法的发展。流行书风也好，现代书法也好， 无疑都是在新的价值体系建立时期，书法家们对书法艺术的价值认同和精神指向。时代在变化着，书法巨大的变数空间成为书法家创新的舞台，书法的现代性表现使得原有的价值判断具有了多重标准而合乎艺术史发展的逻辑。书法艺术就其实质看，是一种充分发挥意象的表现艺术，它的美学原则是单纯的形式美，在世界上没有一种艺术像书法那样，与客观事物特征的距离如此遥远，它是极富于表现个性的艺术，它不依附任何观念，表现了艺术中最高形式的自由美。
世界上任何视觉艺术下的秩序和节奏感，都能从书法中找到，这种抽象的形象通过我们先人几千年不断的“凭虚构像”，把文字升华到书法艺术的高度，它抽象的线条表达着生命最深处的难以言状的律动，体现着一个时代的脉搏。它是接近人的心灵的形式，是“人的本质力量的对象化”。它特有的艺术魅力，是对世界美学的巨大贡献，并越来越显示出它的能量。
邵岩书法斗方
当下书法家的创新意识实在减弱。由于受市场利益的诱惑与书法教育的近亲繁殖，书法家们过早追求个人风格的确立，而不顾及作品的品质与格调，书法家没有自己的代表作，没有代表作意识，或者根本不知道如何完成这一件代表作，足以说明传统书法中关于“书写性”和“道”的最高精神的离失，是导致目前书法现状的原因。其现状故然有其外在的因素，但我们有必要从汉字书法发展的空间作一个梳理和思考可能更有价值。传统书法艺术的创作，由于受可读性的制约，汉字单元所包含的元素、线的质感和运动、结构空间均难以自由离合，且对新的精神活动反应迟钝。
对其他美术因素更难以借鉴和组合，因此它有限的变动性极易形成预期的共识和群体模式。而模式又只能在特定的范围内变动，导致新模式飘忽不定，时而像古人某处，时而又与今人相撞，结果众多的作者以十分相近的面貌出现，极大地限制了个性的发展和书法表现力的张扬。另外，一般人习惯于定向思维，由于惯性使然，书法对于人的自娱性、自足感，久之便形成了一种自恋，这种没有独特个性的作品实际上是种伪艺术。
书法的门槛很低，人人都可以拿起毛笔写字，而且写上两三年，都能够博得周围人的喝彩，再加上中国人的审美方式和感知思维，使得书法的评判标准扑朔迷离，比如一幅刚入门但并没有把握好用笔、结体、章法关系的作品，一方说是功力欠佳，不得古人要旨，一方在说它追求奇拙率真，是不加修饰的自然美。所以无法量化的标准评判，会造成感知上的巨大差异。差异是表象的，关键是书法本身，书法与写毛笔字是两回事，好的书法是高雅的，是超精神体验的心灵迹化，非具备一定学识、功力、视觉经验、想象力而不能得其奥妙。
邵岩书法 李白诗一首
书法创作与创新的问题，我觉得书法家和西方艺术家不同之处在于你必须热爱汉字，了解汉字的产生、发展、演变，临摹古代碑帖，掌握传统书法中各家、各派、各时代书风的特征，熟练操控毛笔书写过程中的运笔技巧，掌握汉字间架结构与连接的变数，意在笔先，同时还得意存笔后，貌似心手双忘，实则精骛八极、心游万仞又随机应变、出奇制胜。书法创作、创新的诸多理论，古人书论早已涉及过，无需从西方艺术理论中找由头、挑词汇。清代书法家邓石如曰：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”如果我们将一个汉字写得大而放，几个笔画连的区域写的密不透风，而某些笔画所占面积比例大，且疏可走马，想象一下，这幅作品仅从结构处理上，就是一幅很现代的作品，疏密的对比关系越大，视觉张力、冲击力就越大。
人们便会调动已有的视觉经验进行想象，作品的内涵与美学价值随之由传统过渡到现代。而孙过庭《书谱》论结体与笔画、点画谈到“违而不犯、和而不同”，《老子》“反者道之动”均是揭示形式美的奥秘，对立而形成和谐，相反而相成。它能帮助我们掌握书法形式美的规律，甚至郭若虚《图画见闻志》里讲“本自心愿想成迹形”，刘熙载《艺概·赋概》里的“凭虚构象”，都可作为现代书法创作的提示和理论依据。
邵岩书法 李商隐《无题》
了解了书法中的“器”与“道”，还应该深悟艺术与个性的关系，艺术个性跟个人气质、性格、悟性有关，这些不是每个学书法的人都可以培养或通过努力可以达到的。你要有反叛精神，将今人和传统的书法当作一个参照系之后，再叛离。而不仅是继承关系，继承也是为了叛离，是在高起点上的叛离，独执偏见一意孤行。走偏僻的路，抗拒所有大师的诱惑，并提出疑问，因为你想要表达的一定是发自内心的呐喊，是理性思考后的高度感性的“人的本质力量的对象化”的精神呈现。
创新总是在众人的质疑和提问中走过来的，这是铁的规律，从历史来看，徐渭之于明代，八大之于清代，齐白石之于民国，凡高、高更之于十九世纪欧洲等，皆是如此，所以众人自有提问质疑的权利，艺术家则必须坚持。故创新有着顽强的排他性，它不是安抚，而是引爆，从而唤起对生命力的感悟和觉醒，写进历史。如同法国熊秉明先生所言：“书法是中国文化核心的核心。”然而“水不流则腐”，万物进化则生生不息，当我们面对传统经典时，“我在哪里”便成了寻找自我价值的第一“追问”，传统是变化的，晋尚韵，唐尚法，宋尚意，明、清尚态……我们这个时代“尚”什么？长久的未来会“尚”什么？
邵岩书法作品
书法如何突破旧有的规范模式？如何建立新的价值取向？试图解决这些问题，没有什么范本，多少年来，只凭自己的激情书写，蹒跚前行。最后，需要强调的是，现代书法之路并非偏食西方现代后现代思想就能解决其根本问题，恰恰相反，暴饮中国传统书法是相当必要的。西方现代后现代仅仅是推进中国书法继续前行的发酵剂，脱离中国传统书法这块面团，再好的发酵剂也于事无补。
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