陈量，原名陈亮。1987年生于陕西陈仓，中央美术学院艺术硕士，中国书法家协会会员，河北美术学院特聘教授。
变局与书写
文/陈量
熟悉书法史的话，我们就会清晰地感受到，“历史只是历史中各要素不断离散和重组的水平域展开，没有任何终极目标在引导历史”。评价历史的方式不能总是那种总体性、长时段的概括方式，某些时候最有效的方式可能就是福柯意义上的差异研究。如果说晚近书法史的书写有其特殊的权力关系，那么其关键词可能离不开现代性、全球化和审美这三大宏旨。
也可以这样来说，我们已经不可避免地淌进了现代性的洪流；或许，我们正栖身于现代性，就像鱼儿游于海中，它终归成了我们赖以生存和行动的环境，亦成为我们评价事物的指导性幽灵。
今天面对书法，我们无法变成古人，更难以用他们的思考方式来谈论书法。这涉及到一个根本问题——审美的现代性。概括地说，中国书法是这样一种文化——一方面作为一种表意实践，它通过文字符号及其意义的传递，构成社会的意识形态和价值观念；另一方面，它又借助字体、形式、章法、点画和笔墨关系等内在知识，彰显出变化，这种变化之思不仅仅体现在个人风格和艺术主题，还扩展到个人意志和价值取向。如果说书法这个概念本来就是“今之视昔”的一项“传统的发明”，那么进入二十世纪，将书法理解为现代艺术则是将这一阐释的传统踵事增华。以“日常书写”作为核心精神的书法艺术，总是以“否定自身”的方式确立自己新的范围。而这种“否定性”同样出现在现代性的意涵中——像书法一样，现代性永远无法让自身完全免遭批判性质询，正是这一过程创造了它自己。
纵览整个书法史，没有哪个时代像近三百年书法那样多姿多彩、观念丛生。一种强调“非连续性”、“反思性”的书法观念出现在书法史中。这种来自现代性的催迫力量促使书法这一古老的艺术，渐然从古典世界脱离开来。在注重过渡、断裂、差异和偶然的观念中，将书法这一永恒流动的艺术概念扩大为一种具有能动性的话语实践。
书家林立，即以碑法，各擅体裁，互分姿制。何所宗？曰：宗其上者。一宗中何所立？曰：立其一家。虽学识贵博，而裁择宜精。《传》曰：“因不失其亲，亦可宗也。”学者因于古碑，亦不失其宗而已。
正如康有为在《广艺舟双楫》中的这段话所言，碑学运动从一开始就带着一种历史救赎般的“使命”。这个使命在笔法上表现为追溯源头（“宗其上者”），直溯三代，甚至认为“二王”的源头也是碑学；在审美理想上表现为“新理异态”，注重书法的物质性以及技法上的革新。作为大历史场域的一场重要的政治美学运动，碑学运动从一开始就力图从杂乱萎靡的历史事件中确立连续性与统一性，探寻追本溯源的总体历史“系统”。但吊诡的是，康有为却选择以“穷乡儿女造像题记”为代表的北碑书法来统率这样的历史使命。文化审美的现代性与社会政治的现代性之间随即出现了对立，即清末文人理想化的政治诉求之“历史系统”，与体现日常、断裂、非连续的“生活世界”（匿名的造像题记书法）之间的张力。
碑学运动正是这种现代性张力的缔造者。一方面表现为经学重构的张力，以质救文；另一方面将书法之身立于礼仪，从书斋中走到田野，注重仪式空间和天地往来。以文透质又融民间生机趣味。在“变局与书写”展览中，沈曾植书法博取厚积、梁启超笔致婉转、黄宾虹浑厚华滋、于右任雄奇万变、谢无量真趣盎然、王蘧常古茂苍拙……这些伟大的书家打开并延展了碑学的知识系统，从旧文人式的笔墨游戏扩展到礼仪、天地和自然，在西洋文化的冲击下，重理汉学统绪。碑学运动真正成为中国书法审美现代性之契机，它包含着对其自身谱系的质疑和反思，驱使自己考察其在古典时代中的源头，既与先辈的行动同源，又必须从某种桎梏中解救出来，这正是碑学运动中审美现代性的意义所在。
毫无疑问，以“85”新潮美术运动为标志的新时代文化思潮，促使了审美现代性的生成。正如黄专所言：“这是在一个相对封闭的环境中进行的一场具有浓厚形而上学和思辨色彩的思想运动，其意义在于：它不仅中止了过去意识形态对艺术的单一的、工具论性质的思维习惯，使艺术创造有了‘批判性’这一全新的思想维度，而且训练了中国艺术家在哲学和文化学的宏观视野中思考艺术问题的能力。”尽管有人批评说“85”新潮实际上并不具备完全的“审美现代性”，也非一场真正的思想启蒙运动。但至少从那一刻开始，一种真正的“反思社会学”正发生在艺术界——对经典美学局限性的揭示以及对从业者自身的反思。
表现在书法上，从“85现代书法首展”到“书法主义”再到“中青展”和“流行书风”，参与者们大都认为他们所从事的书法区别于旧有的书法模式，在现代社会提供了某种世俗的“救赎”。如果用审美现代性角度来分析，“现代书法”的创作者普遍感受到传统书法的教条化，这是促使这一情境发生的原初动力。在这些状况下，现代书法家必然僭越自我，成为艺术家，他们有责任将书法这一古老的艺术变成一个越来越自觉、越来越具有全球化独立价值的、平等的现代艺术。
他们相信书法本来就具有这样的现代性，广义的“现代书法”承担了一种世俗救赎功能，提供了一种从日常生活的千篇一律中解脱出来的拯救意志。自此，“现代书法”成为抵制工具理性和日常压抑的“感性形式”。在韦伯的审美“救赎”的表述中，对感性的回归和关注成为审美现代性的一个重要价值取向，以“85”以来的“现代书法”为代表的书法探索，正是这一价值取向的卓然表现。
然而“现代书法”从一开始便携带着“本真性强制”的基因，即将形式与内容合而为一，两者都为自身效劳。这正是早期“现代书法”所面临的问题，创作者挖空心思，将书法的视觉形式进行简单的夸张和放大，艺术被自恋式祛魅，仅展现出庸俗的、“肉像学”式的视觉冲击，而失去了艺术本有的神秘、赋魅、象征之内涵。这是推进“现代书法”需要警惕的问题。
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