《富春山居图》是元四家之一黄公望为数不多的存世作品，被后世誉为“画中之《兰亭》”。此画为纸本水墨长卷，纵33厘米、横639.9厘米，绘于1350年，当时的黄公望已年逾八旬。《富春山居图》历经多次劫难，并因“焚画殉葬”而身首两段，前面一段称为“剩山图”，后面一段称为“无用师卷”，分别藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院。《富春山居图》中的“无用师卷”将是本篇赏析的重点。画作描绘了浙江富阳的山水，卷尾黄公望的题跋，以及“黄氏子久”“一峰道人”两枚印章，为画作提供了辨明画家身份的依据。

初看《富春山居图》的画面会感到十分有新意。远观可见大片留白，山水相间，详略得当。从右往左看，依次有一片连绵的山脉和一座孤峰将画面有机地分割开来。

山脉淹没在河水中又孕育出新的山峰。画卷中的山脉好似一个向左倾，一个向右应，相互呼应。右侧的山脊处坐落着几户人家，而左侧的山后盖着二层小楼，山下还有依山傍水的亭子。孤峰独立在河中，后景的远山映出它的孤傲。

画中好似并没有绝对的主角，虽说卷尾的孤峰最吸引人视线，但位于画卷中央的山脉又何尝不突出呢？在观赏画面时，人们视线的焦点也不断转移着，时而汇聚在中景的河岸上，时而又被拉回到前景的树木中。

“无用师卷”中还藏有八个人物，有持杖过桥的，有挑着担子的，还有垂钓的。有学者曾言这八个人物体现了黄公望的一生，这种说法并非没有道理，毕竟以画中人物作为作者替身的例子并不少见。著名艺术史家、芝加哥大学教授巫鸿曾在《山水：人文的风景》一文中举过石涛《黄山八胜图》的例子：“‘文殊院’这册画页中有一个小人，正代表着石涛自己。”

黄公望在这幅画中使用的淡墨和枯笔技法十分具有特色，对后世文人画影响深远。整幅画作用墨淡雅，画中的景色都以淡墨描绘出形态，虽也有墨色浓淡之分，但浓墨、焦墨只是作为点缀。这种画法黄公望在《写山水诀》中曾有言曰：“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近。”枯笔的使用体现在作者用长披麻皴描绘山的凹凸变化和质感，也见于对画中前景河岸的立体感描绘，这种使用方法与赵孟頫的绘画技法有诸多相似之处。

以黄公望为代表的元代画家深受赵孟頫新理念之影响，美国著名美术史家高居翰说黄公望的画多取法赵孟頫的《水村图》。比如在画《水村图》时，赵孟頫就做了用枯笔表现阴暗、立体的初步尝试。《富春山居图》更是多以干笔处理，黄公望的笔法“更能构筑图形立体的质感。这种表现块面的新方式在赵孟頫的山水画中就可以见到，在黄公望的作品中达到完美境界”。

《水村图》中的山也运用了干笔长披麻皴技法，连山上的点苔法都影响了黄公望在《富春山居图》中对山峰的描绘。或许正是这种细致入微的学习使《富春山居图》成为高居翰眼中继《水村图》后最具决定性的创新之作。

《富春山居图》在技法方面进行了有别于院体绘画的创新。宋代郭熙的《早春图》是大家熟悉的宫廷山水画作。对比两幅画来看，《早春图》明显偏于写实，而《富春山居图》则偏于写意。郭熙为了描绘出更加真实的山石纹理，采用了晕染的技法，在淡墨的基础上一层一层叠加深墨以达到阴暗、凹凸的效果；而黄公望则选择用枯笔皴法表现山峰的质感和立体性。

在创作理念上，二者也不尽相同，郭熙在绘制《早春图》时有意去描写真实山水的样貌，可以算作再现性艺术；反观黄公望的《富春山居图》，虽然能看出描绘的是山水，但却更多表现了创作者心中富阳山水的样子，他没有刻意去追求形似而是注重表达一种意境，也就是说，人们在富阳无法确切地找到《富春山居图》中所描绘的山水，这则被称为非再现性艺术。

黄公望的创新无疑是成功的，明代画家邹之麟在画后跋文中写道：“每对知者论子久画，画中之右军也，圣矣。至若《富春山图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”