文|伊力瞎掰

编辑| 伊力瞎掰

在戏剧的起源问题上，目前汉代百戏是其祖型的立论，但并没有对戏剧表演因子方面的深入考察与评估，这个结论也受到了很大争议。

1984年，相关研究人员开始对汉画的搜集､整理和研究工作，至今收集各类汉画拓片23534幅，其中百戏题材就有1276幅｡

那么，这些汉画拓片中，是如何表现百戏题材的？从这些汉画拓片中，我们能了解到多少汉朝的戏剧文化？

●—≺ 汉画和百戏图关系 ≻—●

百戏是乐舞杂技的总称，从西汉晚期到东汉早期，杂技与乐舞呈现出渐行渐近的趋势。

汉画最早出现在西汉武帝年间，但百戏题材却迟到西汉末年的新莽年间才开始出现，关于这个时段的百戏汉画，已经收集到了171幅｡

通过对这些汉画进行数据统计和图像分析，可以发现它们主要出现在今河南､陕西､山东､四川的汉墓中｡

如河南唐河汉郁平大尹冯君孺人画像石墓，建于“始建国天凤五年”，是目前发现刻绘百戏画像时间最早、数量最多的西汉末年墓葬｡

该墓一共出土有四幅乐舞杂技画像，其所处的位置分别在南阁室南壁和北阁室北壁。

南阁室南壁置画像石两块，一块刻四人杂耍、一人倒立、一人观看，另一块刻绘击鼓画像｡

北阁室北壁也置画像石两块，一块刻杂耍、跳丸和倒立画像，另一块刻鼓舞画像｡

西汉末年像这种刻绘有杂技和乐舞，且二者不在同一表演空间的汉画墓，现在经过科学发掘的，尚有唐河电厂汉画墓、南阳陈棚汉画墓和南阳军帐营汉画墓｡

唐河电厂墓中，奏乐画像刻绘在东主室门楣，左起第一人至第三人摇鼗、吹排箫，第四人吹埙｡

表现杂技的画像刻绘在相距较远的西主室门楣，右起第一人一手举物、一手按樽做倒立，第二人站立，第三人双手跳丸，第四､五人观看｡

南阳陈棚墓共刻绘杂技和乐舞画像三幅，分别位于北后室、中后室和南后室，北后室这幅，画面上刻绘的是顶灯杂技｡

一赤裸上身之人，双手各托灯一盏，头顶正中也放灯一盏，三灯均呈燃烧之状，中后室这幅，刻绘的是鼓舞画像，鼓两侧各有一人执桴击鼓，其右有一乐伎在吹奏排箫｡

南后室这幅，刻绘的是乐舞画像，左起第一人左手摇鼗鼓，右手执排箫，第二人吹奏管状乐器，第三人为一俳优，第四人为跳巾舞的女伎，第五､六人为伴唱者｡

南阳军帐营墓东西后室门额各有一条石梁，东梁刻绘杂技内容，左起第一人折腰，第二人在樽上单手倒立，第三人赤膊跳跃，第四至第六人为观者｡

西梁刻绘伎乐画像，右起第一和第二人持不知名乐器演奏，第三人吹竽，第四人鼓瑟，第五至第八人吹排箫，第九至第十一人为观者｡

西汉后期只刻一幅鼓舞画像而不刻杂技画像的墓葬，现在也发掘不少，如南阳英庄汉画墓，只在门楣中间刻绘了一幅单纯鼓舞，而没见到此时最为常见的杂技题材画像｡

从上述汉画的构图情况来看，杂技与乐舞既没有处于同一表演空间，彼此之间也缺乏本质关联｡

在画面整体布局上，各种艺术表演形式也没有于表演意义上展露出同构性特征，节目种类有限，呈现出来的只是简单叠加样态｡

●—≺ 角抵的演变和发展 ≻—●

百戏，在秦代叫作角抵，原本是战国时期的一种角力表演，秦始皇兼并六国之后，出于维稳考虑，不仅将散布各地的兵器聚集咸阳“消为钟鐻”，而且还将角力这一“讲武之礼”更名为角抵｡

《汉书·刑法志》载: “春秋之后，灭弱吞小，并为战国｡稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸视｡而秦更名角抵，先王之乐没于淫乐中矣｡”嬴秦的这一做法，有力地促进了角抵的发展｡

湖北江陵凤凰山秦墓出土一个漆绘木篦，拱形篦背的两面都绘有画像，其中一面绘的就是角抵之戏｡

画面中绘三人，二人于画右对搏，画左一人在观战，绘制的虽然还是人与人相搏这一早期角抵的基本形态。

但将角抵绘制于日用物品上，却深刻反映了这种戏乐活动受到主流文化认可，开始兴盛并走向日常用品装饰图案中的史实｡

到了秦朝后期，秦二世将角抵跟俳优结合，在角抵中加进了谐戏因素，使得角抵的观赏性更强，娱乐色彩更浓｡

《史记·李斯列传》载: “是时二世在甘泉，方作角抵优俳之观｡”由于皇帝对角抵嬉戏功能的强化，致使角抵中先前角力所包含的武力质素受到弱化，与先秦时的强兵宗旨拉开了距离｡

汉朝建立后，政治体制秉承嬴秦，推行王道与霸道杂之的治国方略，角抵在西汉初期虽然因为国力贫弱而经历了短暂萧条，但还不曾绝迹｡

山东临沂金雀山九号汉墓出土的西汉角抵图上，刻画了两个力士角斗的情形，突出的仍然是原始角抵的特征｡

武帝亲政之后，掀开了“圣人一之于礼义”的大幕，礼乐制度建设如火如荼，角抵的功利之用也受到了朝阁上下的重视｡

《史记·大宛列传》载: “是时上方数巡狩海上，乃悉从外国客，大都多人则过之，散财帛以赏赐，厚具以饶给之，以览示汉富厚焉｡

于是大角抵，出奇戏诸怪物，多聚观者｡行赏赐，酒池肉林，令外国客遍观各仓库府藏之积｡见汉之广大倾骇之｡及加其眩者之工，而角抵奇戏岁增变，其盛益兴，自此始｡”

武帝“出奇戏诸怪物”､“加其眩者之工”，让“角抵奇戏岁增变”的目的很明确，就是要以它为平台，显示汉之“广大”和“富厚”，让“外国客”“倾骇之”｡

汉廷的这种功利化追求，客观上促进了角抵的发展和繁荣，另外，武帝之后，礼乐刑政，四位一体｡

作为“治道”的方针，礼乐制度得到深入贯彻，与礼乐制度联系极其密切的角抵，也因此迎来了发展的春天｡

据《汉书·武帝记》载，元封三年春，武帝作角抵戏，由于该戏新奇，导致出现“三百里内皆观”的盛况｡

元封六年夏，“京师民观角抵于上林平乐馆”，场面更加宏大，后来，昭､宣､元等朝虽然屡颁禁令限制角抵演出。

但从现在汉画的出土情况来看，西汉后期的角抵不仅没有被禁绝，而且在表演内容上还有了很大发展｡

如建于此时的唐河县电厂汉画墓，出土的角抵戏中已经有了乐舞和人装扮成兽的象人对斗､象人斗兽等内容｡

汉郁平大尹冯君孺人墓里角抵画像中的内容更丰富，出现了倒立､兽斗､跳丸､戏虎等情节｡

艺术品种的增加，标志着武帝之后，这种奇异之戏在先前单纯人与人相斗的基础上有了长足发展｡

●—≺ 百戏在东汉早期的发展变化 ≻—●

进入东汉早期，百戏的表演内容和表演方式较之西汉末年发生了巨大的变化｡

表演内容的变化，主要体现在杂技种类的扩充上，这个时段的百戏画像所反映的内容，除传统的跳丸、对搏、举鼎等外，还增加了吐火、走索、寻橦和冲狭等新技艺｡

吐火属于幻术中的一种，吐火者在东汉被称为眩人、化人或幻人，由于表演精彩，所以在当时极其流行｡

吐火汉画很多，河南、江苏等地均有出土，如在登封延光二年的启母阙上，刻有一副幻人吐火的画像｡

幻人袒胸露腹，双手抱一长颈瓶，仰面向上吐火，徐州洪楼也有吐火画像石出土，画中幻人手持一个喇叭状物什，屏息鼓腮，熊熊火焰从喇叭口中喷出，惊险新奇，令人叹为观止｡

幻人幻术杂于百戏之中，使得百戏新意骤增，因为大家喜闻乐见，所以在汉代礼乐体系的规定里左右逢源､畅通无阻｡

走索作为此时杂技表演的新内容，其表演情景在汉画中刻绘较多，如新野县任营出土的斜索戏车画像｡

画中戏车两辆向前飞奔，后车树橦一根，橦端蹲伎一名，该伎手挽索头，前车乘伎手握索的另一端，后高前低，形成斜索｡

斜索上一上身赤裸的履索伎，正款款向前递步，其表演难度远比《晋书· 乐下》所记“以两大丝绳系两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾”的地面平索要大得多，堪称杂技艺术中的奇葩｡

在新野樊集征集到的走索画像砖，其情形跟任营砖相近，只是索为平索，索线正中不是行走，而是双脚倒挂｡

画左有两辆飞驰的戏车，车上各树一橦，前车橦端蹲一伎，右手拉软索，左手拽一伎之足，此伎身体悬空，几乎与软索保持水平｡

橦杆中段，一伎双手握橦平撑，后车橦端与软索相联，一伎缘橦，软索中间，一伎双脚倒挂｡

场面非常惊险，似乎看到了舞者随着轻盈的舞蹈动作在场中产生的位移形态，确是目前汉画中难得一见的佳品｡

寻橦又叫爬杆，是汉代流行的杂技之一，东汉称其为都卢寻橦，都卢为交趾南的一个小国，该国之人以体轻善攀著称｡

《汉书·地理志》颜师古注云: “都卢国人劲捷善缘高｡”《文献通考》亦云: “都卢，国名，其人体轻而善缘也｡”

寻橦汉画上，艺伎所表演的技巧，共有四种:

第一，在橦端倒立，山东安丘董家庄汉画墓出土寻橦画像，共有九人表演，其中三人倒立于横杆和橦顶之上｡

第二，将身体倒挂在橦上，新野任营画像砖中的橦顶横木右端即有一伎倒挂，这些倒挂者好似泼猴闹枝，煞是活泼可爱｡

第三，腹旋，所谓腹旋，就是以橦顶圆盘抵腹作旋转动作，沂南汉画像石墓出土的寻橦画像石中就刻绘有女伎在橦顶旋转的场景｡

第四，在橦顶起舞｡微山县微山岛出土汉画像石的左格，刻绘的就是艺伎在橦顶上翩翩起舞的情景｡

这些杂技通过腾挪翻转的形体语言，丰富了表演的内容，给观众带来惊喜，演员肢体语言所呈现出来的表演性。

表明表演者的表演活动已经有了特定的表演空间，同时也表明表演者与观众之间存在着相对固定的表演距离｡

这种空间性和距离性特征，意味着百戏在东汉早期已经具有了一定的戏剧表演元素，截至东汉，百戏表演形态经历了嬴秦､西汉和东汉三个阶段，嬴秦发其端，西汉振其绪，东汉盛其风｡

从汉画来看，其表演形态的演变，极大地拓展了百戏艺术的边界，汉画中的百戏构图已经带有后世表演艺术的鲜明特征｡

百戏不断摭拾其他艺术的养分，奇技迭生，代有佳作，技艺日趋完备，包罗更加广泛｡

后世戏剧发展的进程，从此表现为向这一演剧形态不断回溯，又不断优化和超越的过程｡

精美的乐舞杂技，高超的化妆表演和生动的故事情节，既令恣纵远离了悍厉，又让血腥不再萦缠曲戏｡

歌舞剧不仅具有一定长度和情节，而且还有比较完善的演出体制，这些承载早期表演形态的文物。

不仅对于深入认识早期表演形态演变历程具有十分重要的意义，而且在“一个中国文化产业全面走向世界的趋势正在形成”的今天，它们对于“传播中国国家形象”也具有十分重要的价值｡